History of Sugarcane Utilization in Miyako Island - 1996 to 2020s
In 1996, the utilization of sugarcane residue (bagasse) was promoted on Miyako Island, and a plant was planned to process approximately 1,000 tons per year. Miyako Sugar and Oji Paper collaborated to develop a plan to reuse the bagasse as pulp and fertilizer, and by the 2020s, the sugar mill was processing about 300,000 tons of sugarcane per year, with about 90,000 tons of bagasse byproduct used as fuel and compost. This effort has resulted in an annual reduction of approximately 50,000 tons of carbon dioxide and an increase in sugarcane yield of more than 10%. Miyakojima City is working to further develop the technology and build a sustainable regional model.
Sunday, November 30, 2025
宮古島のサトウキビ活用史-1996年から2020年代まで
宮古島のサトウキビ活用史-1996年から2020年代まで
1996年、宮古島ではサトウキビ搾りかす（バガス）の活用が進められ、年間約10000トンを処理する工場が計画されました。宮古製糖と王子製紙が協力し、パルプや肥料として再利用する構想が立案されました。2020年代には製糖工場で年間約300000トンのサトウキビが処理され、その副産物である約90000トンのバガスが燃料や堆肥に利用されています。この取り組みで年間約50000トンの二酸化炭素削減が達成され、サトウキビ収量も10%以上向上しました。宮古島市はさらなる技術開発を進め、持続可能な地域モデルの構築を目指しています。
1996年、宮古島ではサトウキビ搾りかす（バガス）の活用が進められ、年間約10000トンを処理する工場が計画されました。宮古製糖と王子製紙が協力し、パルプや肥料として再利用する構想が立案されました。2020年代には製糖工場で年間約300000トンのサトウキビが処理され、その副産物である約90000トンのバガスが燃料や堆肥に利用されています。この取り組みで年間約50000トンの二酸化炭素削減が達成され、サトウキビ収量も10%以上向上しました。宮古島市はさらなる技術開発を進め、持続可能な地域モデルの構築を目指しています。
Suburban Beijing Industrial Waste Issues and Government Response - 2021
Suburban Beijing Industrial Waste Issues and Government Response - 2021
The industrial waste problem in Beijing's suburbs in the 2020s remains serious. Cities in Hebei Province surrounding Beijing, such as Tangshan City and Langfang City, are areas of high industrial activity, with frequent reports of illegal dumping of industrial waste from the steel and chemical industries. These areas are home to major companies such as Tangshan Iron & Steel Group and Hebei Iron & Steel Group, which have been cited for inadequate waste management.
In particular, in 2021, there was an incident in Langfang City where approximately 1,500 tons of toxic waste was illegally dumped. The waste contained heavy metals such as lead, cadmium, and arsenic, which seriously affect soil and water quality. The incident caused direct damage to the surrounding farmland and drinking water supply, posing a serious threat to the environment and the health of the residents.
In addition, plastic and electronic waste (e-waste) is also not properly disposed of in and around Beijing, and in 2022 the North China Electronics Recycling Enterprises Federation was fined for illegally dumping over 300 tons of e-waste.
In response to these situations, the Chinese government implemented the Solid Waste Pollution Prevention Law in 2021 and introduced measures to impose severe fines on companies that illegally dumped waste. Under this law, companies may be fined up to RMB 5 million (approximately ¥75 million), and environmental remediation obligations have also been strengthened. In addition, controls have been tightened on the importation and disposal of waste materials in Beijing, and strict monitoring of illegal waste trade is underway.
Thus, the industrial waste problem in the suburbs of Beijing in the 2020s continues to have a significant impact on the local community, and there is an urgent need for improvement through cooperation between the Chinese government and local companies.
The industrial waste problem in Beijing's suburbs in the 2020s remains serious. Cities in Hebei Province surrounding Beijing, such as Tangshan City and Langfang City, are areas of high industrial activity, with frequent reports of illegal dumping of industrial waste from the steel and chemical industries. These areas are home to major companies such as Tangshan Iron & Steel Group and Hebei Iron & Steel Group, which have been cited for inadequate waste management.
In particular, in 2021, there was an incident in Langfang City where approximately 1,500 tons of toxic waste was illegally dumped. The waste contained heavy metals such as lead, cadmium, and arsenic, which seriously affect soil and water quality. The incident caused direct damage to the surrounding farmland and drinking water supply, posing a serious threat to the environment and the health of the residents.
In addition, plastic and electronic waste (e-waste) is also not properly disposed of in and around Beijing, and in 2022 the North China Electronics Recycling Enterprises Federation was fined for illegally dumping over 300 tons of e-waste.
In response to these situations, the Chinese government implemented the Solid Waste Pollution Prevention Law in 2021 and introduced measures to impose severe fines on companies that illegally dumped waste. Under this law, companies may be fined up to RMB 5 million (approximately ¥75 million), and environmental remediation obligations have also been strengthened. In addition, controls have been tightened on the importation and disposal of waste materials in Beijing, and strict monitoring of illegal waste trade is underway.
Thus, the industrial waste problem in the suburbs of Beijing in the 2020s continues to have a significant impact on the local community, and there is an urgent need for improvement through cooperation between the Chinese government and local companies.
北京市郊外の産業廃棄物問題と政府の対応 - 2021年
北京市郊外の産業廃棄物問題と政府の対応 - 2021年
2020年代における北京市郊外の産業廃棄物問題は依然として深刻です。北京市を取り巻く河北省の都市、例えば唐山市や廊坊市では、工業が盛んな地域であり、鉄鋼業や化学産業による産業廃棄物の不法投棄が頻繁に報告されています。これらの地域には、唐山鋼鉄集団や河北鋼鉄集団といった大手企業が存在し、廃棄物管理の不備が指摘されています。
特に2021年には、廊坊市で約1500トンの有毒廃棄物が違法に投棄された事件が発生しました。廃棄物には鉛、カドミウム、ヒ素といった重金属が含まれており、これらは土壌や水質に深刻な影響を与えています。この事件は周辺の農地や飲料水供給に直接的な被害をもたらし、環境や住民の健康に深刻な脅威となりました。
加えて、北京市周辺では、プラスチック廃棄物や電子廃棄物（E-waste）も適切に処理されておらず、2022年には、華北電子リサイクル企業連盟が300トン以上の電子廃棄物を不法投棄したとして罰金を科されました。
これらの事態に対して、中国政府は2021年に「固体廃棄物汚染防止法」を施行し、不法投棄を行った企業に対して厳しい罰金を科す措置を導入しました。この法律に基づき、企業には最大で500万元（約7,500万円）の罰金が科される場合があり、環境修復義務も強化されています。また、北京市内では、廃棄物の輸入や処理についても管理を強化し、不法な廃棄物取引に対して厳しい監視が行われています。
このように、2020年代における北京市郊外の産業廃棄物問題は、依然として地域社会に大きな影響を与えており、中国政府と地元企業の協力による改善が急務となっています。
2020年代における北京市郊外の産業廃棄物問題は依然として深刻です。北京市を取り巻く河北省の都市、例えば唐山市や廊坊市では、工業が盛んな地域であり、鉄鋼業や化学産業による産業廃棄物の不法投棄が頻繁に報告されています。これらの地域には、唐山鋼鉄集団や河北鋼鉄集団といった大手企業が存在し、廃棄物管理の不備が指摘されています。
特に2021年には、廊坊市で約1500トンの有毒廃棄物が違法に投棄された事件が発生しました。廃棄物には鉛、カドミウム、ヒ素といった重金属が含まれており、これらは土壌や水質に深刻な影響を与えています。この事件は周辺の農地や飲料水供給に直接的な被害をもたらし、環境や住民の健康に深刻な脅威となりました。
加えて、北京市周辺では、プラスチック廃棄物や電子廃棄物（E-waste）も適切に処理されておらず、2022年には、華北電子リサイクル企業連盟が300トン以上の電子廃棄物を不法投棄したとして罰金を科されました。
これらの事態に対して、中国政府は2021年に「固体廃棄物汚染防止法」を施行し、不法投棄を行った企業に対して厳しい罰金を科す措置を導入しました。この法律に基づき、企業には最大で500万元（約7,500万円）の罰金が科される場合があり、環境修復義務も強化されています。また、北京市内では、廃棄物の輸入や処理についても管理を強化し、不法な廃棄物取引に対して厳しい監視が行われています。
このように、2020年代における北京市郊外の産業廃棄物問題は、依然として地域社会に大きな影響を与えており、中国政府と地元企業の協力による改善が急務となっています。
ママはライバル（1972〜）――少女漫画とテレビが描いた“家庭と女性のゆらぎ”の時代
ママはライバル（1972〜）――少女漫画とテレビが描いた"家庭と女性のゆらぎ"の時代
「ママはライバル」は、忠津陽子（作画）と佐々木守（原作）による少女漫画で、のちに大映テレビ制作・TBS系で連続ドラマ化された作品である。物語の主人公は白バラ学園に通う女子高生・早乙女ジュン。パイロットの父と二人暮らしで「パパがいれば十分」と思っていた彼女の前に、転校生の美少女・青海マリが現れ、「あなたのパパと結婚するために上京してきた」と宣言する。同級生でありながら"ママ候補"という異常事態のなか、ジュンはマリと家庭内外で張り合うことになる。
テレビドラマ版は1972年10月から1973年9月まで、毎週水曜19時30分-20時にTBS系で放送され、全52話。主演は岡崎友紀で、『おくさまは18歳』などに続くライトコメディシリーズの第3弾として位置づけられている。制作は大映テレビで、純アリス、高橋悦史、富士真奈美らが共演し、主題歌も岡崎友紀が歌ってヒットした。
この作品が生まれた1970年代前半の日本では、少女漫画が"心情文学"として大きく飛躍し、恋愛だけでなく、家族、自己実現、ジェンダーの葛藤を扱う表現が増えていた。その背景には、ウーマンリブ運動に象徴される女性解放の動きと、核家族化・都市化の進行に伴う家庭像の変化がある。母と娘が同じ男性をめぐって競い合うという極端なギャグ設定は、一見すると軽いラブコメだが、「母親も一人の女性である」という視点と、「娘も"いつか母になるかもしれない女性"である」という二重の立場を同時に浮かび上がらせる仕掛けになっている。
父親をめぐる三角関係は、従来の"献身的なママと素直な娘"という役割分担を笑いのうちにズラし、母親像の固定観念を軽く揺さぶるものだった。学校では同級生としてぶつかり合い、家に帰れば「ママ」と「娘」として同じ屋根の下に暮らすという構図は、家族という制度の枠組みを少し外から眺めさせる装置でもある。テレビドラマとしてお茶の間に流れたとき、この軽妙なドタバタは、当時の視聴者にとって、自分たちの家庭やジェンダー観を無意識に相対化するきっかけになったと考えられる。
つまり「ママはライバル」は、少女漫画とテレビドラマが手を組み、1970年代の"揺れ動く女性像"と"再編されつつある家庭"を、笑いとロマンスの形式で包み込んだ作品だったと言える。
「ママはライバル」は、忠津陽子（作画）と佐々木守（原作）による少女漫画で、のちに大映テレビ制作・TBS系で連続ドラマ化された作品である。物語の主人公は白バラ学園に通う女子高生・早乙女ジュン。パイロットの父と二人暮らしで「パパがいれば十分」と思っていた彼女の前に、転校生の美少女・青海マリが現れ、「あなたのパパと結婚するために上京してきた」と宣言する。同級生でありながら"ママ候補"という異常事態のなか、ジュンはマリと家庭内外で張り合うことになる。
テレビドラマ版は1972年10月から1973年9月まで、毎週水曜19時30分-20時にTBS系で放送され、全52話。主演は岡崎友紀で、『おくさまは18歳』などに続くライトコメディシリーズの第3弾として位置づけられている。制作は大映テレビで、純アリス、高橋悦史、富士真奈美らが共演し、主題歌も岡崎友紀が歌ってヒットした。
この作品が生まれた1970年代前半の日本では、少女漫画が"心情文学"として大きく飛躍し、恋愛だけでなく、家族、自己実現、ジェンダーの葛藤を扱う表現が増えていた。その背景には、ウーマンリブ運動に象徴される女性解放の動きと、核家族化・都市化の進行に伴う家庭像の変化がある。母と娘が同じ男性をめぐって競い合うという極端なギャグ設定は、一見すると軽いラブコメだが、「母親も一人の女性である」という視点と、「娘も"いつか母になるかもしれない女性"である」という二重の立場を同時に浮かび上がらせる仕掛けになっている。
父親をめぐる三角関係は、従来の"献身的なママと素直な娘"という役割分担を笑いのうちにズラし、母親像の固定観念を軽く揺さぶるものだった。学校では同級生としてぶつかり合い、家に帰れば「ママ」と「娘」として同じ屋根の下に暮らすという構図は、家族という制度の枠組みを少し外から眺めさせる装置でもある。テレビドラマとしてお茶の間に流れたとき、この軽妙なドタバタは、当時の視聴者にとって、自分たちの家庭やジェンダー観を無意識に相対化するきっかけになったと考えられる。
つまり「ママはライバル」は、少女漫画とテレビドラマが手を組み、1970年代の"揺れ動く女性像"と"再編されつつある家庭"を、笑いとロマンスの形式で包み込んだ作品だったと言える。
Mama is My Rival (1972-): Shōjo manga and television depict the "fluctuating relationship between the home and women
Mama is My Rival (1972-): Shōjo manga and television depict the "fluctuating relationship between the home and women
Mama is My Rival" is a girls' manga by Yoko Chutsu (illustration) and Mamoru Sasaki (original story), which was later made into a TV drama series produced by Daiei Television and broadcast on TBS. The protagonist of the story is Jun Saotome, a high school girl who attends Shirobara Academy. She lives with her father, a pilot, and thinks that having a father is enough. Jun finds herself in an unusual situation where she is a classmate and a "prospective mother," and she and Mari compete both inside and outside the home.
The TV drama version was broadcast from October 1972 to September 1973 on TBS every Wednesday from 19:30 to 20:00, for a total of 52 episodes. It starred Tomonori Okazaki and was positioned as the third in a series of light comedies following Okusama wa 18-sai (The Okusama is 18) and others. It was produced by Daiei Television and co-starred Jun Alice, Etsushi Takahashi, Manami Fuji, and others. The theme song was also a hit, sung by Yuki Okazaki.
In Japan in the early 1970s, when this work was created, shōjo manga (girls' manga) was taking a great leap forward as "emotional literature" and increasingly dealt not only with love, but also with family, self-realization, and gender conflicts. Behind this trend was the movement for women's liberation, symbolized by the women's lib movement, and the changing image of the family that accompanied the progress of the nuclear family and urbanization. At first glance, the extreme gag setting of a mother and daughter competing for the same man may appear to be a light romantic comedy, but it is a device that simultaneously brings out the dual perspective of the mother as a woman and the daughter as a woman who may someday become a mother. The film is designed to show us the dual standpoints of "mothers are also women" and "daughters are also women who may one day become mothers.
The triangular relationship over the father shifts the conventional division of roles between "devoted mother and honest daughter" in a funny way, and lightly shakes the stereotype of mothers. The composition of the two women, who clash as classmates at school but live under the same roof as "mom" and "daughter" when they return home, is a device that allows us to look at the family system from a slightly different perspective. When shown as a TV drama, this light-hearted slapstick may have served as an opportunity for viewers at the time to unconsciously relativize their own views of family and gender.
In other words, "Mama is a Rival" was a work in which a shoujo manga and a TV drama teamed up and wrapped the "wavering image of women" and the "restructuring of the family" of the 1970s in a form of laughter and romance.
Mama is My Rival" is a girls' manga by Yoko Chutsu (illustration) and Mamoru Sasaki (original story), which was later made into a TV drama series produced by Daiei Television and broadcast on TBS. The protagonist of the story is Jun Saotome, a high school girl who attends Shirobara Academy. She lives with her father, a pilot, and thinks that having a father is enough. Jun finds herself in an unusual situation where she is a classmate and a "prospective mother," and she and Mari compete both inside and outside the home.
The TV drama version was broadcast from October 1972 to September 1973 on TBS every Wednesday from 19:30 to 20:00, for a total of 52 episodes. It starred Tomonori Okazaki and was positioned as the third in a series of light comedies following Okusama wa 18-sai (The Okusama is 18) and others. It was produced by Daiei Television and co-starred Jun Alice, Etsushi Takahashi, Manami Fuji, and others. The theme song was also a hit, sung by Yuki Okazaki.
In Japan in the early 1970s, when this work was created, shōjo manga (girls' manga) was taking a great leap forward as "emotional literature" and increasingly dealt not only with love, but also with family, self-realization, and gender conflicts. Behind this trend was the movement for women's liberation, symbolized by the women's lib movement, and the changing image of the family that accompanied the progress of the nuclear family and urbanization. At first glance, the extreme gag setting of a mother and daughter competing for the same man may appear to be a light romantic comedy, but it is a device that simultaneously brings out the dual perspective of the mother as a woman and the daughter as a woman who may someday become a mother. The film is designed to show us the dual standpoints of "mothers are also women" and "daughters are also women who may one day become mothers.
The triangular relationship over the father shifts the conventional division of roles between "devoted mother and honest daughter" in a funny way, and lightly shakes the stereotype of mothers. The composition of the two women, who clash as classmates at school but live under the same roof as "mom" and "daughter" when they return home, is a device that allows us to look at the family system from a slightly different perspective. When shown as a TV drama, this light-hearted slapstick may have served as an opportunity for viewers at the time to unconsciously relativize their own views of family and gender.
In other words, "Mama is a Rival" was a work in which a shoujo manga and a TV drama teamed up and wrapped the "wavering image of women" and the "restructuring of the family" of the 1970s in a form of laughter and romance.
ママはライバル（1972〜）――少女漫画とテレビが描いた“家庭と女性のゆらぎ”の時代
ママはライバル（1972〜）――少女漫画とテレビが描いた"家庭と女性のゆらぎ"の時代
「ママはライバル」は、忠津陽子（作画）と佐々木守（原作）による少女漫画で、のちに大映テレビ制作・TBS系で連続ドラマ化された作品である。物語の主人公は白バラ学園に通う女子高生・早乙女ジュン。パイロットの父と二人暮らしで「パパがいれば十分」と思っていた彼女の前に、転校生の美少女・青海マリが現れ、「あなたのパパと結婚するために上京してきた」と宣言する。同級生でありながら"ママ候補"という異常事態のなか、ジュンはマリと家庭内外で張り合うことになる。
テレビドラマ版は1972年10月から1973年9月まで、毎週水曜19時30分-20時にTBS系で放送され、全52話。主演は岡崎友紀で、『おくさまは18歳』などに続くライトコメディシリーズの第3弾として位置づけられている。制作は大映テレビで、純アリス、高橋悦史、富士真奈美らが共演し、主題歌も岡崎友紀が歌ってヒットした。
この作品が生まれた1970年代前半の日本では、少女漫画が"心情文学"として大きく飛躍し、恋愛だけでなく、家族、自己実現、ジェンダーの葛藤を扱う表現が増えていた。その背景には、ウーマンリブ運動に象徴される女性解放の動きと、核家族化・都市化の進行に伴う家庭像の変化がある。母と娘が同じ男性をめぐって競い合うという極端なギャグ設定は、一見すると軽いラブコメだが、「母親も一人の女性である」という視点と、「娘も"いつか母になるかもしれない女性"である」という二重の立場を同時に浮かび上がらせる仕掛けになっている。
父親をめぐる三角関係は、従来の"献身的なママと素直な娘"という役割分担を笑いのうちにズラし、母親像の固定観念を軽く揺さぶるものだった。学校では同級生としてぶつかり合い、家に帰れば「ママ」と「娘」として同じ屋根の下に暮らすという構図は、家族という制度の枠組みを少し外から眺めさせる装置でもある。テレビドラマとしてお茶の間に流れたとき、この軽妙なドタバタは、当時の視聴者にとって、自分たちの家庭やジェンダー観を無意識に相対化するきっかけになったと考えられる。
つまり「ママはライバル」は、少女漫画とテレビドラマが手を組み、1970年代の"揺れ動く女性像"と"再編されつつある家庭"を、笑いとロマンスの形式で包み込んだ作品だったと言える。
「ママはライバル」は、忠津陽子（作画）と佐々木守（原作）による少女漫画で、のちに大映テレビ制作・TBS系で連続ドラマ化された作品である。物語の主人公は白バラ学園に通う女子高生・早乙女ジュン。パイロットの父と二人暮らしで「パパがいれば十分」と思っていた彼女の前に、転校生の美少女・青海マリが現れ、「あなたのパパと結婚するために上京してきた」と宣言する。同級生でありながら"ママ候補"という異常事態のなか、ジュンはマリと家庭内外で張り合うことになる。
テレビドラマ版は1972年10月から1973年9月まで、毎週水曜19時30分-20時にTBS系で放送され、全52話。主演は岡崎友紀で、『おくさまは18歳』などに続くライトコメディシリーズの第3弾として位置づけられている。制作は大映テレビで、純アリス、高橋悦史、富士真奈美らが共演し、主題歌も岡崎友紀が歌ってヒットした。
この作品が生まれた1970年代前半の日本では、少女漫画が"心情文学"として大きく飛躍し、恋愛だけでなく、家族、自己実現、ジェンダーの葛藤を扱う表現が増えていた。その背景には、ウーマンリブ運動に象徴される女性解放の動きと、核家族化・都市化の進行に伴う家庭像の変化がある。母と娘が同じ男性をめぐって競い合うという極端なギャグ設定は、一見すると軽いラブコメだが、「母親も一人の女性である」という視点と、「娘も"いつか母になるかもしれない女性"である」という二重の立場を同時に浮かび上がらせる仕掛けになっている。
父親をめぐる三角関係は、従来の"献身的なママと素直な娘"という役割分担を笑いのうちにズラし、母親像の固定観念を軽く揺さぶるものだった。学校では同級生としてぶつかり合い、家に帰れば「ママ」と「娘」として同じ屋根の下に暮らすという構図は、家族という制度の枠組みを少し外から眺めさせる装置でもある。テレビドラマとしてお茶の間に流れたとき、この軽妙なドタバタは、当時の視聴者にとって、自分たちの家庭やジェンダー観を無意識に相対化するきっかけになったと考えられる。
つまり「ママはライバル」は、少女漫画とテレビドラマが手を組み、1970年代の"揺れ動く女性像"と"再編されつつある家庭"を、笑いとロマンスの形式で包み込んだ作品だったと言える。
遊女と客が向き合う座敷の声 ― 吉原初会のしきたりと息遣い ―
遊女と客が向き合う座敷の声 ― 吉原初会のしきたりと息遣い ―
1800年代前半ごろ
吉原の初会は、客と遊女が初めて向き合う儀礼的な場であり、座敷の作法と緊張がもっとも濃く表れる瞬間だった。必ず遣手と廻し方が同席し、席順や所作、言葉遣いを整えることで、客が違和感なく吉原の作法に入っていけるよう調整した。文化・文政期には町人文化が成熟し、吉原は武士や商人、知識人が身分を越えて交流する江戸文化の交差点となっていたため、座敷で交わされる挨拶や会話には高度な礼儀と洗練が求められた。
遣手が客の素性を紹介し、遊女がしとやかに挨拶を返す短いやり取りは形式的でありながら、遊女の教養や会話術が最もよく表れる場であった。とくに花魁や太夫は、客の気質を瞬時に読み取り、一言の声掛けで緊張を解いたり興味を引いたりする巧みさが必要とされた。吉原では言葉の芸が遊女の格を決めるとさえ言われ、初会の挨拶はその力量を測る第一歩だった。
座敷の背景には、障子の向こうの三味線、徳利が触れ合う微かな音、廻し方の足音など、記録に残らない小さな生活音が重なり、吉原特有の空気を形づくっていた。初会は形式だけの儀礼ではなく、華やかさと慎み、駆け引きと礼節が交錯し、人と人が新たに繋がる入口としての重みをもつ時間だった。
1800年代前半ごろ
吉原の初会は、客と遊女が初めて向き合う儀礼的な場であり、座敷の作法と緊張がもっとも濃く表れる瞬間だった。必ず遣手と廻し方が同席し、席順や所作、言葉遣いを整えることで、客が違和感なく吉原の作法に入っていけるよう調整した。文化・文政期には町人文化が成熟し、吉原は武士や商人、知識人が身分を越えて交流する江戸文化の交差点となっていたため、座敷で交わされる挨拶や会話には高度な礼儀と洗練が求められた。
遣手が客の素性を紹介し、遊女がしとやかに挨拶を返す短いやり取りは形式的でありながら、遊女の教養や会話術が最もよく表れる場であった。とくに花魁や太夫は、客の気質を瞬時に読み取り、一言の声掛けで緊張を解いたり興味を引いたりする巧みさが必要とされた。吉原では言葉の芸が遊女の格を決めるとさえ言われ、初会の挨拶はその力量を測る第一歩だった。
座敷の背景には、障子の向こうの三味線、徳利が触れ合う微かな音、廻し方の足音など、記録に残らない小さな生活音が重なり、吉原特有の空気を形づくっていた。初会は形式だけの儀礼ではなく、華やかさと慎み、駆け引きと礼節が交錯し、人と人が新たに繋がる入口としての重みをもつ時間だった。
Voices in the sitting room where prostitutes and customers face each other - Yoshiwara Hatsukai Customs and Breathtaking - Yoshiwara
Voices in the sitting room where prostitutes and customers face each other - Yoshiwara Hatsukai Customs and Breathtaking - Yoshiwara
Around the early 1800s
The first meeting in Yoshiwara was a ritualistic occasion when guests and prostitutes faced each other for the first time, and it was the moment when the manners and tensions of the tatami room were most deeply expressed. The master of the house and the mistress of the house were always present, and the order of seating, manners, and language were adjusted so that the guests would feel at ease with the Yoshiwara's manners. During the Bunka-Bunsei period, the culture of the townspeople had matured, and Yoshiwara was the crossroads of Edo culture, where samurai, merchants, and intellectuals interacted across social boundaries.
The brief exchange of greetings, in which the usher introduces the identity of the guest and the prostitute returns the greeting in a gentle manner, was formal, but it was an occasion in which the culture and conversational skills of the prostitute could be most clearly seen. The oiran and tayu, in particular, needed to be able to instantly read the temperament of their guests, and to be skillful in releasing tension or arousing interest with a single word. In Yoshiwara, it was said that the art of speech could even determine a prostitute's status, and the greeting at the first meeting was the first step in measuring her ability.
In the background of the tatami room, the sounds of life, such as the shamisen playing behind the shoji screens, the faint sound of tokkuri (rice wine jugs) touching each other, and the footsteps of the masseurs, all of which were not recorded, overlapped and formed the unique atmosphere of Yoshiwara. The first meeting was not just a formal event, but a time of pomp and modesty, bargaining and civility, and a time that had the weight of an entry point for people to connect with each other.
Around the early 1800s
The first meeting in Yoshiwara was a ritualistic occasion when guests and prostitutes faced each other for the first time, and it was the moment when the manners and tensions of the tatami room were most deeply expressed. The master of the house and the mistress of the house were always present, and the order of seating, manners, and language were adjusted so that the guests would feel at ease with the Yoshiwara's manners. During the Bunka-Bunsei period, the culture of the townspeople had matured, and Yoshiwara was the crossroads of Edo culture, where samurai, merchants, and intellectuals interacted across social boundaries.
The brief exchange of greetings, in which the usher introduces the identity of the guest and the prostitute returns the greeting in a gentle manner, was formal, but it was an occasion in which the culture and conversational skills of the prostitute could be most clearly seen. The oiran and tayu, in particular, needed to be able to instantly read the temperament of their guests, and to be skillful in releasing tension or arousing interest with a single word. In Yoshiwara, it was said that the art of speech could even determine a prostitute's status, and the greeting at the first meeting was the first step in measuring her ability.
In the background of the tatami room, the sounds of life, such as the shamisen playing behind the shoji screens, the faint sound of tokkuri (rice wine jugs) touching each other, and the footsteps of the masseurs, all of which were not recorded, overlapped and formed the unique atmosphere of Yoshiwara. The first meeting was not just a formal event, but a time of pomp and modesty, bargaining and civility, and a time that had the weight of an entry point for people to connect with each other.
遊女と客が向き合う座敷の声 ― 吉原初会のしきたりと息遣い ―
遊女と客が向き合う座敷の声 ― 吉原初会のしきたりと息遣い ―
1800年代前半ごろ
吉原の初会は、客と遊女が初めて向き合う儀礼的な場であり、座敷の作法と緊張がもっとも濃く表れる瞬間だった。必ず遣手と廻し方が同席し、席順や所作、言葉遣いを整えることで、客が違和感なく吉原の作法に入っていけるよう調整した。文化・文政期には町人文化が成熟し、吉原は武士や商人、知識人が身分を越えて交流する江戸文化の交差点となっていたため、座敷で交わされる挨拶や会話には高度な礼儀と洗練が求められた。
遣手が客の素性を紹介し、遊女がしとやかに挨拶を返す短いやり取りは形式的でありながら、遊女の教養や会話術が最もよく表れる場であった。とくに花魁や太夫は、客の気質を瞬時に読み取り、一言の声掛けで緊張を解いたり興味を引いたりする巧みさが必要とされた。吉原では言葉の芸が遊女の格を決めるとさえ言われ、初会の挨拶はその力量を測る第一歩だった。
座敷の背景には、障子の向こうの三味線、徳利が触れ合う微かな音、廻し方の足音など、記録に残らない小さな生活音が重なり、吉原特有の空気を形づくっていた。初会は形式だけの儀礼ではなく、華やかさと慎み、駆け引きと礼節が交錯し、人と人が新たに繋がる入口としての重みをもつ時間だった。
1800年代前半ごろ
吉原の初会は、客と遊女が初めて向き合う儀礼的な場であり、座敷の作法と緊張がもっとも濃く表れる瞬間だった。必ず遣手と廻し方が同席し、席順や所作、言葉遣いを整えることで、客が違和感なく吉原の作法に入っていけるよう調整した。文化・文政期には町人文化が成熟し、吉原は武士や商人、知識人が身分を越えて交流する江戸文化の交差点となっていたため、座敷で交わされる挨拶や会話には高度な礼儀と洗練が求められた。
遣手が客の素性を紹介し、遊女がしとやかに挨拶を返す短いやり取りは形式的でありながら、遊女の教養や会話術が最もよく表れる場であった。とくに花魁や太夫は、客の気質を瞬時に読み取り、一言の声掛けで緊張を解いたり興味を引いたりする巧みさが必要とされた。吉原では言葉の芸が遊女の格を決めるとさえ言われ、初会の挨拶はその力量を測る第一歩だった。
座敷の背景には、障子の向こうの三味線、徳利が触れ合う微かな音、廻し方の足音など、記録に残らない小さな生活音が重なり、吉原特有の空気を形づくっていた。初会は形式だけの儀礼ではなく、華やかさと慎み、駆け引きと礼節が交錯し、人と人が新たに繋がる入口としての重みをもつ時間だった。
高校生無頼控が映し出した出口のない若さと娯楽の力 1970-1975年
高校生無頼控が映し出した出口のない若さと娯楽の力 1970-1975年
「高校生無頼控」は、1970年代前半の日本映画界が直面した斜陽化の中で生まれた、若者向けアクション映画の象徴的作品である。テレビ普及による観客減に苦しんだ映画会社は、低予算・高回転で確実に動員できるジャンルへと軸足を移し、東映の不良番長シリーズや日活ロマンポルノと並んで、東宝は青春アクションを主戦力に据えていった。その文脈のなかで制作された本作は、梶原一騎原作の不良漫画を実写化し、若者の苛立ち、焦燥、閉塞感を過激なアクションに転化する仕組みを備えていた。
背景には、1960年代の学生運動の挫折がある。政治的理念は力を失い、しかし若者たちの内に溜まった怒りや不安は行き場を失っていた。受験競争の激化、企業社会の管理化、家庭の保守化など、社会全体が真面目に働くことを強調する時代へ移る中で、現実への違和感だけがこどもから青年へ広く残っていた。本作の無軌道な暴力性は、それを真正面からは扱わず、娯楽として安全に消費できる形へと変換している。殴り合い、バイク、校内抗争、友情と裏切りといったモチーフは、鬱屈した若さを一時的に爆発させるための舞台装置であり、政治性を排した純粋なスペクタクルとして提示されている。
さらに映画は、70年代当時のファッションや音楽、若者の言語感覚を取り込み、テレビにはできないスピードと暴力性で観客の感情を掴んだ。こうして高校生無頼控は、原作漫画の枠に収まらず、映画産業の生存戦略と時代の若者像を重ね合わせた作品となった。理念なき反抗、出口のない若さ、管理社会に対する見えない不満。それらをまとめてパッケージ化したこの映画は、1970年代の日本社会が抱えていた影と欲望の両方を鮮やかに映し出している。
「高校生無頼控」は、1970年代前半の日本映画界が直面した斜陽化の中で生まれた、若者向けアクション映画の象徴的作品である。テレビ普及による観客減に苦しんだ映画会社は、低予算・高回転で確実に動員できるジャンルへと軸足を移し、東映の不良番長シリーズや日活ロマンポルノと並んで、東宝は青春アクションを主戦力に据えていった。その文脈のなかで制作された本作は、梶原一騎原作の不良漫画を実写化し、若者の苛立ち、焦燥、閉塞感を過激なアクションに転化する仕組みを備えていた。
背景には、1960年代の学生運動の挫折がある。政治的理念は力を失い、しかし若者たちの内に溜まった怒りや不安は行き場を失っていた。受験競争の激化、企業社会の管理化、家庭の保守化など、社会全体が真面目に働くことを強調する時代へ移る中で、現実への違和感だけがこどもから青年へ広く残っていた。本作の無軌道な暴力性は、それを真正面からは扱わず、娯楽として安全に消費できる形へと変換している。殴り合い、バイク、校内抗争、友情と裏切りといったモチーフは、鬱屈した若さを一時的に爆発させるための舞台装置であり、政治性を排した純粋なスペクタクルとして提示されている。
さらに映画は、70年代当時のファッションや音楽、若者の言語感覚を取り込み、テレビにはできないスピードと暴力性で観客の感情を掴んだ。こうして高校生無頼控は、原作漫画の枠に収まらず、映画産業の生存戦略と時代の若者像を重ね合わせた作品となった。理念なき反抗、出口のない若さ、管理社会に対する見えない不満。それらをまとめてパッケージ化したこの映画は、1970年代の日本社会が抱えていた影と欲望の両方を鮮やかに映し出している。
High School Student Muyori-Anshin Reflects the Power of Youth and Entertainment without Exit, 1970-1975
High School Student Muyori-Anshin Reflects the Power of Youth and Entertainment without Exit, 1970-1975
Muyori-no-Kakusei" is an iconic action film for young people that emerged in the face of the declining popularity of the Japanese film industry in the early 1970s. Struggling with declining audiences due to the spread of television, film companies shifted their focus to low-budget, high-turnout genres that could reliably draw crowds, and Toho focused on youth action films as its mainstay, along with Toei's "Bancho" series and Nikkatsu roman-porn. This film, produced in this context, is a live-action adaptation of the delinquent manga by Kajiwara Ikki, and is equipped with a mechanism to transform the frustration, impatience, and sense of entrapment of youth into extreme action.
In the background is the failure of the student movement of the 1960s. Political ideals had lost their power, but the anger and anxiety that had built up within the youth had nowhere to go. As society as a whole shifted to an era that emphasized diligent work, with intensifying competition for entrance exams, the control of corporate society, and the conservatization of the family, only a sense of discomfort with reality remained widespread among children and young people alike. The unabashed violence of this film does not deal with it head-on, but transforms it into a form that can be safely consumed as entertainment. Motifs such as fistfights, motorcycles, intramural strife, friendship and betrayal are presented as pure spectacle, devoid of politics, as a stage set for a temporary explosion of depressed youth.
Furthermore, the film captured the emotions of the audience with a speed and violence that television could not match, incorporating the fashion, music, and linguistic sensibilities of the youth of the 1970s. Thus, High School Student Muyori-Kan was not confined to the framework of the original manga, but became a film that overlapped the survival strategies of the film industry with the image of youth of the times. Rebellion without principles, youth with no way out, and invisible dissatisfaction with a controlled society. Packaged together, the film vividly reflects both the shadows and desires of Japanese society in the 1970s.
Muyori-no-Kakusei" is an iconic action film for young people that emerged in the face of the declining popularity of the Japanese film industry in the early 1970s. Struggling with declining audiences due to the spread of television, film companies shifted their focus to low-budget, high-turnout genres that could reliably draw crowds, and Toho focused on youth action films as its mainstay, along with Toei's "Bancho" series and Nikkatsu roman-porn. This film, produced in this context, is a live-action adaptation of the delinquent manga by Kajiwara Ikki, and is equipped with a mechanism to transform the frustration, impatience, and sense of entrapment of youth into extreme action.
In the background is the failure of the student movement of the 1960s. Political ideals had lost their power, but the anger and anxiety that had built up within the youth had nowhere to go. As society as a whole shifted to an era that emphasized diligent work, with intensifying competition for entrance exams, the control of corporate society, and the conservatization of the family, only a sense of discomfort with reality remained widespread among children and young people alike. The unabashed violence of this film does not deal with it head-on, but transforms it into a form that can be safely consumed as entertainment. Motifs such as fistfights, motorcycles, intramural strife, friendship and betrayal are presented as pure spectacle, devoid of politics, as a stage set for a temporary explosion of depressed youth.
Furthermore, the film captured the emotions of the audience with a speed and violence that television could not match, incorporating the fashion, music, and linguistic sensibilities of the youth of the 1970s. Thus, High School Student Muyori-Kan was not confined to the framework of the original manga, but became a film that overlapped the survival strategies of the film industry with the image of youth of the times. Rebellion without principles, youth with no way out, and invisible dissatisfaction with a controlled society. Packaged together, the film vividly reflects both the shadows and desires of Japanese society in the 1970s.
高校生無頼控が映し出した出口のない若さと娯楽の力 1970-1975年
高校生無頼控が映し出した出口のない若さと娯楽の力 1970-1975年
「高校生無頼控」は、1970年代前半の日本映画界が直面した斜陽化の中で生まれた、若者向けアクション映画の象徴的作品である。テレビ普及による観客減に苦しんだ映画会社は、低予算・高回転で確実に動員できるジャンルへと軸足を移し、東映の不良番長シリーズや日活ロマンポルノと並んで、東宝は青春アクションを主戦力に据えていった。その文脈のなかで制作された本作は、梶原一騎原作の不良漫画を実写化し、若者の苛立ち、焦燥、閉塞感を過激なアクションに転化する仕組みを備えていた。
背景には、1960年代の学生運動の挫折がある。政治的理念は力を失い、しかし若者たちの内に溜まった怒りや不安は行き場を失っていた。受験競争の激化、企業社会の管理化、家庭の保守化など、社会全体が真面目に働くことを強調する時代へ移る中で、現実への違和感だけがこどもから青年へ広く残っていた。本作の無軌道な暴力性は、それを真正面からは扱わず、娯楽として安全に消費できる形へと変換している。殴り合い、バイク、校内抗争、友情と裏切りといったモチーフは、鬱屈した若さを一時的に爆発させるための舞台装置であり、政治性を排した純粋なスペクタクルとして提示されている。
さらに映画は、70年代当時のファッションや音楽、若者の言語感覚を取り込み、テレビにはできないスピードと暴力性で観客の感情を掴んだ。こうして高校生無頼控は、原作漫画の枠に収まらず、映画産業の生存戦略と時代の若者像を重ね合わせた作品となった。理念なき反抗、出口のない若さ、管理社会に対する見えない不満。それらをまとめてパッケージ化したこの映画は、1970年代の日本社会が抱えていた影と欲望の両方を鮮やかに映し出している。
「高校生無頼控」は、1970年代前半の日本映画界が直面した斜陽化の中で生まれた、若者向けアクション映画の象徴的作品である。テレビ普及による観客減に苦しんだ映画会社は、低予算・高回転で確実に動員できるジャンルへと軸足を移し、東映の不良番長シリーズや日活ロマンポルノと並んで、東宝は青春アクションを主戦力に据えていった。その文脈のなかで制作された本作は、梶原一騎原作の不良漫画を実写化し、若者の苛立ち、焦燥、閉塞感を過激なアクションに転化する仕組みを備えていた。
背景には、1960年代の学生運動の挫折がある。政治的理念は力を失い、しかし若者たちの内に溜まった怒りや不安は行き場を失っていた。受験競争の激化、企業社会の管理化、家庭の保守化など、社会全体が真面目に働くことを強調する時代へ移る中で、現実への違和感だけがこどもから青年へ広く残っていた。本作の無軌道な暴力性は、それを真正面からは扱わず、娯楽として安全に消費できる形へと変換している。殴り合い、バイク、校内抗争、友情と裏切りといったモチーフは、鬱屈した若さを一時的に爆発させるための舞台装置であり、政治性を排した純粋なスペクタクルとして提示されている。
さらに映画は、70年代当時のファッションや音楽、若者の言語感覚を取り込み、テレビにはできないスピードと暴力性で観客の感情を掴んだ。こうして高校生無頼控は、原作漫画の枠に収まらず、映画産業の生存戦略と時代の若者像を重ね合わせた作品となった。理念なき反抗、出口のない若さ、管理社会に対する見えない不満。それらをまとめてパッケージ化したこの映画は、1970年代の日本社会が抱えていた影と欲望の両方を鮮やかに映し出している。
カネカの生分解性プラスチック“グリーンプラ”（1990年代）
カネカの生分解性プラスチック"グリーンプラ"（1990年代）
1990年代、日本では海洋ごみ問題や最終処分場の逼迫が深刻化し、プラスチック依存型社会の限界が社会的に認識され始めた。焼却によるダイオキシン問題、海岸への漂着ごみ、レジ袋の散乱などが注目され、環境省や自治体もプラスチック削減の方向へ舵を切り始めた時期である。こうした背景の中で、生分解性プラスチックの研究開発が国内外で加速し、自然環境中で分解される新たな素材への期待が高まっていた。
この流れの中でカネカが開発した"グリーンプラ"（PHBH）は、微生物の代謝産物を利用して製造されるバイオポリマーで、土壌中だけでなく海水中でも分解が進む点に大きな特徴があった。多くの生分解性プラスチックが工業的堆肥化という特殊条件下でしか分解しないのに対し、グリーンプラは自然界に近い環境で分解が可能であり、海洋プラスチック問題に直接応答する素材として注目された。
さらにフィルム、食品包装、農業用資材、ストローなど幅広い用途に対応できる加工適性を持ち、従来のプラスチックに近い性能を備えていた点から、企業が採用しやすい素材として評価された。植物由来の炭素を利用するためカーボンニュートラルにも寄与し、持続可能な素材開発の先駆けとして位置づけられた。
グリーンプラは、単なる環境配慮素材ではなく、プラスチックのライフサイクル全体を見直し、自然循環型社会を志向する象徴的な技術であり、現在のバイオプラスチック研究にも影響を与え続けている。
1990年代、日本では海洋ごみ問題や最終処分場の逼迫が深刻化し、プラスチック依存型社会の限界が社会的に認識され始めた。焼却によるダイオキシン問題、海岸への漂着ごみ、レジ袋の散乱などが注目され、環境省や自治体もプラスチック削減の方向へ舵を切り始めた時期である。こうした背景の中で、生分解性プラスチックの研究開発が国内外で加速し、自然環境中で分解される新たな素材への期待が高まっていた。
この流れの中でカネカが開発した"グリーンプラ"（PHBH）は、微生物の代謝産物を利用して製造されるバイオポリマーで、土壌中だけでなく海水中でも分解が進む点に大きな特徴があった。多くの生分解性プラスチックが工業的堆肥化という特殊条件下でしか分解しないのに対し、グリーンプラは自然界に近い環境で分解が可能であり、海洋プラスチック問題に直接応答する素材として注目された。
さらにフィルム、食品包装、農業用資材、ストローなど幅広い用途に対応できる加工適性を持ち、従来のプラスチックに近い性能を備えていた点から、企業が採用しやすい素材として評価された。植物由来の炭素を利用するためカーボンニュートラルにも寄与し、持続可能な素材開発の先駆けとして位置づけられた。
グリーンプラは、単なる環境配慮素材ではなく、プラスチックのライフサイクル全体を見直し、自然循環型社会を志向する象徴的な技術であり、現在のバイオプラスチック研究にも影響を与え続けている。
Kaneka's biodegradable plastic "GreenPla" (1990s)
Kaneka's biodegradable plastic "GreenPla" (1990s)
In the 1990s, Japan began to recognize the limits of its plastic-dependent society as the marine litter problem and the tightness of final disposal sites became more serious. Dioxin from incineration, litter washed ashore, and plastic bags littering the beaches were all drawing attention, and the Ministry of the Environment and local governments began to steer the country in the direction of plastic reduction. Against this backdrop, research and development of biodegradable plastics accelerated in Japan and abroad, and expectations for new materials that decompose in the natural environment grew.
GreenPla" (PHBH), developed by Kaneka, is a biopolymer produced using the metabolic products of microorganisms, and is characterized by its ability to decompose not only in soil but also in seawater. While most biodegradable plastics decompose only under special conditions such as industrial composting, GreenPla can decompose in an environment close to that of the natural world, and has attracted attention as a material that directly responds to the problem of marine plastics.
Furthermore, it was evaluated as a material that companies can easily adopt because of its processing suitability for a wide range of applications, including films, food packaging, agricultural materials, and straws, as well as its performance similar to that of conventional plastics. It also contributes to carbon neutrality because it uses plant-derived carbon, and was positioned as a pioneer in the development of sustainable materials.
GreenPla is not just an environmentally friendly material, but a symbolic technology that rethinks the entire lifecycle of plastics and aims for a naturally recycling society, and continues to influence current bioplastic research.
In the 1990s, Japan began to recognize the limits of its plastic-dependent society as the marine litter problem and the tightness of final disposal sites became more serious. Dioxin from incineration, litter washed ashore, and plastic bags littering the beaches were all drawing attention, and the Ministry of the Environment and local governments began to steer the country in the direction of plastic reduction. Against this backdrop, research and development of biodegradable plastics accelerated in Japan and abroad, and expectations for new materials that decompose in the natural environment grew.
GreenPla" (PHBH), developed by Kaneka, is a biopolymer produced using the metabolic products of microorganisms, and is characterized by its ability to decompose not only in soil but also in seawater. While most biodegradable plastics decompose only under special conditions such as industrial composting, GreenPla can decompose in an environment close to that of the natural world, and has attracted attention as a material that directly responds to the problem of marine plastics.
Furthermore, it was evaluated as a material that companies can easily adopt because of its processing suitability for a wide range of applications, including films, food packaging, agricultural materials, and straws, as well as its performance similar to that of conventional plastics. It also contributes to carbon neutrality because it uses plant-derived carbon, and was positioned as a pioneer in the development of sustainable materials.
GreenPla is not just an environmentally friendly material, but a symbolic technology that rethinks the entire lifecycle of plastics and aims for a naturally recycling society, and continues to influence current bioplastic research.
カネカの生分解性プラスチック“グリーンプラ”（1990年代）
カネカの生分解性プラスチック"グリーンプラ"（1990年代）
1990年代、日本では海洋ごみ問題や最終処分場の逼迫が深刻化し、プラスチック依存型社会の限界が社会的に認識され始めた。焼却によるダイオキシン問題、海岸への漂着ごみ、レジ袋の散乱などが注目され、環境省や自治体もプラスチック削減の方向へ舵を切り始めた時期である。こうした背景の中で、生分解性プラスチックの研究開発が国内外で加速し、自然環境中で分解される新たな素材への期待が高まっていた。
この流れの中でカネカが開発した"グリーンプラ"（PHBH）は、微生物の代謝産物を利用して製造されるバイオポリマーで、土壌中だけでなく海水中でも分解が進む点に大きな特徴があった。多くの生分解性プラスチックが工業的堆肥化という特殊条件下でしか分解しないのに対し、グリーンプラは自然界に近い環境で分解が可能であり、海洋プラスチック問題に直接応答する素材として注目された。
さらにフィルム、食品包装、農業用資材、ストローなど幅広い用途に対応できる加工適性を持ち、従来のプラスチックに近い性能を備えていた点から、企業が採用しやすい素材として評価された。植物由来の炭素を利用するためカーボンニュートラルにも寄与し、持続可能な素材開発の先駆けとして位置づけられた。
グリーンプラは、単なる環境配慮素材ではなく、プラスチックのライフサイクル全体を見直し、自然循環型社会を志向する象徴的な技術であり、現在のバイオプラスチック研究にも影響を与え続けている。
1990年代、日本では海洋ごみ問題や最終処分場の逼迫が深刻化し、プラスチック依存型社会の限界が社会的に認識され始めた。焼却によるダイオキシン問題、海岸への漂着ごみ、レジ袋の散乱などが注目され、環境省や自治体もプラスチック削減の方向へ舵を切り始めた時期である。こうした背景の中で、生分解性プラスチックの研究開発が国内外で加速し、自然環境中で分解される新たな素材への期待が高まっていた。
この流れの中でカネカが開発した"グリーンプラ"（PHBH）は、微生物の代謝産物を利用して製造されるバイオポリマーで、土壌中だけでなく海水中でも分解が進む点に大きな特徴があった。多くの生分解性プラスチックが工業的堆肥化という特殊条件下でしか分解しないのに対し、グリーンプラは自然界に近い環境で分解が可能であり、海洋プラスチック問題に直接応答する素材として注目された。
さらにフィルム、食品包装、農業用資材、ストローなど幅広い用途に対応できる加工適性を持ち、従来のプラスチックに近い性能を備えていた点から、企業が採用しやすい素材として評価された。植物由来の炭素を利用するためカーボンニュートラルにも寄与し、持続可能な素材開発の先駆けとして位置づけられた。
グリーンプラは、単なる環境配慮素材ではなく、プラスチックのライフサイクル全体を見直し、自然循環型社会を志向する象徴的な技術であり、現在のバイオプラスチック研究にも影響を与え続けている。
高校生無頼控が映し出した出口のない若さと娯楽の力 1970-1975年
高校生無頼控が映し出した出口のない若さと娯楽の力 1970-1975年
「高校生無頼控」は、1970年代前半の日本映画界が直面した斜陽化の中で生まれた、若者向けアクション映画の象徴的作品である。テレビ普及による観客減に苦しんだ映画会社は、低予算・高回転で確実に動員できるジャンルへと軸足を移し、東映の不良番長シリーズや日活ロマンポルノと並んで、東宝は青春アクションを主戦力に据えていった。その文脈のなかで制作された本作は、梶原一騎原作の不良漫画を実写化し、若者の苛立ち、焦燥、閉塞感を過激なアクションに転化する仕組みを備えていた。
背景には、1960年代の学生運動の挫折がある。政治的理念は力を失い、しかし若者たちの内に溜まった怒りや不安は行き場を失っていた。受験競争の激化、企業社会の管理化、家庭の保守化など、社会全体が真面目に働くことを強調する時代へ移る中で、現実への違和感だけがこどもから青年へ広く残っていた。本作の無軌道な暴力性は、それを真正面からは扱わず、娯楽として安全に消費できる形へと変換している。殴り合い、バイク、校内抗争、友情と裏切りといったモチーフは、鬱屈した若さを一時的に爆発させるための舞台装置であり、政治性を排した純粋なスペクタクルとして提示されている。
さらに映画は、70年代当時のファッションや音楽、若者の言語感覚を取り込み、テレビにはできないスピードと暴力性で観客の感情を掴んだ。こうして高校生無頼控は、原作漫画の枠に収まらず、映画産業の生存戦略と時代の若者像を重ね合わせた作品となった。理念なき反抗、出口のない若さ、管理社会に対する見えない不満。それらをまとめてパッケージ化したこの映画は、1970年代の日本社会が抱えていた影と欲望の両方を鮮やかに映し出している。
「高校生無頼控」は、1970年代前半の日本映画界が直面した斜陽化の中で生まれた、若者向けアクション映画の象徴的作品である。テレビ普及による観客減に苦しんだ映画会社は、低予算・高回転で確実に動員できるジャンルへと軸足を移し、東映の不良番長シリーズや日活ロマンポルノと並んで、東宝は青春アクションを主戦力に据えていった。その文脈のなかで制作された本作は、梶原一騎原作の不良漫画を実写化し、若者の苛立ち、焦燥、閉塞感を過激なアクションに転化する仕組みを備えていた。
背景には、1960年代の学生運動の挫折がある。政治的理念は力を失い、しかし若者たちの内に溜まった怒りや不安は行き場を失っていた。受験競争の激化、企業社会の管理化、家庭の保守化など、社会全体が真面目に働くことを強調する時代へ移る中で、現実への違和感だけがこどもから青年へ広く残っていた。本作の無軌道な暴力性は、それを真正面からは扱わず、娯楽として安全に消費できる形へと変換している。殴り合い、バイク、校内抗争、友情と裏切りといったモチーフは、鬱屈した若さを一時的に爆発させるための舞台装置であり、政治性を排した純粋なスペクタクルとして提示されている。
さらに映画は、70年代当時のファッションや音楽、若者の言語感覚を取り込み、テレビにはできないスピードと暴力性で観客の感情を掴んだ。こうして高校生無頼控は、原作漫画の枠に収まらず、映画産業の生存戦略と時代の若者像を重ね合わせた作品となった。理念なき反抗、出口のない若さ、管理社会に対する見えない不満。それらをまとめてパッケージ化したこの映画は、1970年代の日本社会が抱えていた影と欲望の両方を鮮やかに映し出している。
High School Student Muyori-Anshin Reflects the Power of Youth and Entertainment without Exit, 1970-1975
High School Student Muyori-Anshin Reflects the Power of Youth and Entertainment without Exit, 1970-1975
Muyori-no-Kakusei" is an iconic action film for young people that emerged in the face of the declining popularity of the Japanese film industry in the early 1970s. Struggling with declining audiences due to the spread of television, film companies shifted their focus to low-budget, high-turnout genres that could reliably draw crowds, and Toho focused on youth action films as its mainstay, along with Toei's "Bancho" series and Nikkatsu roman-porn. This film, produced in this context, is a live-action adaptation of the delinquent manga by Kajiwara Ikki, and is equipped with a mechanism to transform the frustration, impatience, and sense of entrapment of youth into extreme action.
In the background is the failure of the student movement of the 1960s. Political ideals had lost their power, but the anger and anxiety that had built up within the youth had nowhere to go. As society as a whole shifted to an era that emphasized diligent work, with intensifying competition for entrance exams, the control of corporate society, and the conservative family, only a sense of discomfort with reality remained widespread among children and young people alike. The unabashed violence of this film does not deal with it head-on, but transforms it into a form that can be safely consumed as entertainment. Motifs such as fistfights, motorcycles, intramural strife, friendship and betrayal are presented as pure spectacle, devoid of politics, as a stage set for a temporary explosion of depressed youth.
Furthermore, the film captured the emotions of the audience with a speed and violence that television could not match, incorporating the fashion, music, and linguistic sensibilities of the youth of the 1970s. Thus, High School Student Muyori-Kan was not confined to the framework of the original manga, but became a film that overlapped the survival strategies of the film industry with the image of youth of the times. Rebellion without principles, youth with no way out, and invisible dissatisfaction with a controlled society. Packaged together, the film vividly reflects both the shadows and desires of Japanese society in the 1970s.
Muyori-no-Kakusei" is an iconic action film for young people that emerged in the face of the declining popularity of the Japanese film industry in the early 1970s. Struggling with declining audiences due to the spread of television, film companies shifted their focus to low-budget, high-turnout genres that could reliably draw crowds, and Toho focused on youth action films as its mainstay, along with Toei's "Bancho" series and Nikkatsu roman-porn. This film, produced in this context, is a live-action adaptation of the delinquent manga by Kajiwara Ikki, and is equipped with a mechanism to transform the frustration, impatience, and sense of entrapment of youth into extreme action.
In the background is the failure of the student movement of the 1960s. Political ideals had lost their power, but the anger and anxiety that had built up within the youth had nowhere to go. As society as a whole shifted to an era that emphasized diligent work, with intensifying competition for entrance exams, the control of corporate society, and the conservative family, only a sense of discomfort with reality remained widespread among children and young people alike. The unabashed violence of this film does not deal with it head-on, but transforms it into a form that can be safely consumed as entertainment. Motifs such as fistfights, motorcycles, intramural strife, friendship and betrayal are presented as pure spectacle, devoid of politics, as a stage set for a temporary explosion of depressed youth.
Furthermore, the film captured the emotions of the audience with a speed and violence that television could not match, incorporating the fashion, music, and linguistic sensibilities of the youth of the 1970s. Thus, High School Student Muyori-Kan was not confined to the framework of the original manga, but became a film that overlapped the survival strategies of the film industry with the image of youth of the times. Rebellion without principles, youth with no way out, and invisible dissatisfaction with a controlled society. Packaged together, the film vividly reflects both the shadows and desires of Japanese society in the 1970s.
高校生無頼控が映し出した出口のない若さと娯楽の力 1970-1975年
高校生無頼控が映し出した出口のない若さと娯楽の力 1970-1975年
「高校生無頼控」は、1970年代前半の日本映画界が直面した斜陽化の中で生まれた、若者向けアクション映画の象徴的作品である。テレビ普及による観客減に苦しんだ映画会社は、低予算・高回転で確実に動員できるジャンルへと軸足を移し、東映の不良番長シリーズや日活ロマンポルノと並んで、東宝は青春アクションを主戦力に据えていった。その文脈のなかで制作された本作は、梶原一騎原作の不良漫画を実写化し、若者の苛立ち、焦燥、閉塞感を過激なアクションに転化する仕組みを備えていた。
背景には、1960年代の学生運動の挫折がある。政治的理念は力を失い、しかし若者たちの内に溜まった怒りや不安は行き場を失っていた。受験競争の激化、企業社会の管理化、家庭の保守化など、社会全体が真面目に働くことを強調する時代へ移る中で、現実への違和感だけがこどもから青年へ広く残っていた。本作の無軌道な暴力性は、それを真正面からは扱わず、娯楽として安全に消費できる形へと変換している。殴り合い、バイク、校内抗争、友情と裏切りといったモチーフは、鬱屈した若さを一時的に爆発させるための舞台装置であり、政治性を排した純粋なスペクタクルとして提示されている。
さらに映画は、70年代当時のファッションや音楽、若者の言語感覚を取り込み、テレビにはできないスピードと暴力性で観客の感情を掴んだ。こうして高校生無頼控は、原作漫画の枠に収まらず、映画産業の生存戦略と時代の若者像を重ね合わせた作品となった。理念なき反抗、出口のない若さ、管理社会に対する見えない不満。それらをまとめてパッケージ化したこの映画は、1970年代の日本社会が抱えていた影と欲望の両方を鮮やかに映し出している。
「高校生無頼控」は、1970年代前半の日本映画界が直面した斜陽化の中で生まれた、若者向けアクション映画の象徴的作品である。テレビ普及による観客減に苦しんだ映画会社は、低予算・高回転で確実に動員できるジャンルへと軸足を移し、東映の不良番長シリーズや日活ロマンポルノと並んで、東宝は青春アクションを主戦力に据えていった。その文脈のなかで制作された本作は、梶原一騎原作の不良漫画を実写化し、若者の苛立ち、焦燥、閉塞感を過激なアクションに転化する仕組みを備えていた。
背景には、1960年代の学生運動の挫折がある。政治的理念は力を失い、しかし若者たちの内に溜まった怒りや不安は行き場を失っていた。受験競争の激化、企業社会の管理化、家庭の保守化など、社会全体が真面目に働くことを強調する時代へ移る中で、現実への違和感だけがこどもから青年へ広く残っていた。本作の無軌道な暴力性は、それを真正面からは扱わず、娯楽として安全に消費できる形へと変換している。殴り合い、バイク、校内抗争、友情と裏切りといったモチーフは、鬱屈した若さを一時的に爆発させるための舞台装置であり、政治性を排した純粋なスペクタクルとして提示されている。
さらに映画は、70年代当時のファッションや音楽、若者の言語感覚を取り込み、テレビにはできないスピードと暴力性で観客の感情を掴んだ。こうして高校生無頼控は、原作漫画の枠に収まらず、映画産業の生存戦略と時代の若者像を重ね合わせた作品となった。理念なき反抗、出口のない若さ、管理社会に対する見えない不満。それらをまとめてパッケージ化したこの映画は、1970年代の日本社会が抱えていた影と欲望の両方を鮮やかに映し出している。
カネカの生分解性プラスチック"グリーンプラ"（1990年代-2000年代）
カネカの生分解性プラスチック"グリーンプラ"（1990年代-2000年代）
1990年代、日本では海洋ごみ問題や最終処分場の逼迫が社会的課題となり、プラスチック依存型の大量生産と廃棄の限界が意識され始めた。焼却処理による大気汚染、漂着ごみの増加、レジ袋問題などが注目され、環境政策でもプラスチック削減の議論が進んだ。こうした背景の中で、土壌や海水で自然分解する生分解性プラスチックの研究が加速し、化石資源への依存から脱却する新素材が求められていた。
カネカが開発したグリーンプラ（PHBH）は、微生物の代謝産物を利用したバイオポリマーであり、土中だけでなく海水中でも自然に分解される点が大きな特徴である。多くの生分解性プラスチックが堆肥化施設のような管理環境を必要としたのに対し、グリーンプラはより幅広い自然条件で分解が進むことから、海洋プラスチック問題への対策素材として国際的に注目された。また柔軟性、耐熱性、加工性に優れ、フィルムやパッケージ、ストロー、農業資材など幅広い用途に適用可能で、実用化が進んだ。
バイオ由来でカーボンニュートラルに寄与する点も評価され、温室効果ガス削減策の文脈でも期待が高まった。グリーンプラは単なる環境配慮型素材ではなく、プラスチックのライフサイクル全体を見直す循環型社会への象徴的な存在であり、持続可能な素材開発の先駆けとして現在のバイオプラスチック研究にも影響を与えている。
1990年代、日本では海洋ごみ問題や最終処分場の逼迫が社会的課題となり、プラスチック依存型の大量生産と廃棄の限界が意識され始めた。焼却処理による大気汚染、漂着ごみの増加、レジ袋問題などが注目され、環境政策でもプラスチック削減の議論が進んだ。こうした背景の中で、土壌や海水で自然分解する生分解性プラスチックの研究が加速し、化石資源への依存から脱却する新素材が求められていた。
カネカが開発したグリーンプラ（PHBH）は、微生物の代謝産物を利用したバイオポリマーであり、土中だけでなく海水中でも自然に分解される点が大きな特徴である。多くの生分解性プラスチックが堆肥化施設のような管理環境を必要としたのに対し、グリーンプラはより幅広い自然条件で分解が進むことから、海洋プラスチック問題への対策素材として国際的に注目された。また柔軟性、耐熱性、加工性に優れ、フィルムやパッケージ、ストロー、農業資材など幅広い用途に適用可能で、実用化が進んだ。
バイオ由来でカーボンニュートラルに寄与する点も評価され、温室効果ガス削減策の文脈でも期待が高まった。グリーンプラは単なる環境配慮型素材ではなく、プラスチックのライフサイクル全体を見直す循環型社会への象徴的な存在であり、持続可能な素材開発の先駆けとして現在のバイオプラスチック研究にも影響を与えている。
Kaneka's Biodegradable Plastic "GreenPla" (1990s-2000s)
Kaneka's Biodegradable Plastic "GreenPla" (1990s-2000s)
In the 1990s, the problem of marine debris and the tightness of final disposal sites became social issues in Japan, and people began to be aware of the limits of mass production and disposal of plastic-dependent materials. Air pollution caused by incineration, the increase in drifting litter, and the plastic bag problem attracted attention, and environmental policy discussions focused on plastic reduction. Against this backdrop, research on biodegradable plastics that break down naturally in soil and seawater accelerated, and new materials were sought that would break away from dependence on fossil resources.
GreenPla (PHBH) developed by Kaneka is a biopolymer that utilizes the metabolites of microorganisms, and its main feature is that it decomposes naturally not only in soil but also in seawater. While most biodegradable plastics require a controlled environment such as a composting facility, GreenPla has attracted international attention as a material to address the marine plastic problem because it degrades under a wider range of natural conditions. In addition, its flexibility, heat resistance, and processability make it applicable to a wide range of uses, including films, packages, straws, and agricultural materials, and its practical application has been promoted.
The fact that it is bio-derived and contributes to carbon neutrality was also highly regarded, and expectations were high in the context of measures to reduce greenhouse gases. GreenPla is not just an environmentally friendly material, but is symbolic of a recycling-oriented society that rethinks the entire life cycle of plastics, and as a pioneer in the development of sustainable materials, it is influencing current bioplastic research.
In the 1990s, the problem of marine debris and the tightness of final disposal sites became social issues in Japan, and people began to be aware of the limits of mass production and disposal of plastic-dependent materials. Air pollution caused by incineration, the increase in drifting litter, and the plastic bag problem attracted attention, and environmental policy discussions focused on plastic reduction. Against this backdrop, research on biodegradable plastics that break down naturally in soil and seawater accelerated, and new materials were sought that would break away from dependence on fossil resources.
GreenPla (PHBH) developed by Kaneka is a biopolymer that utilizes the metabolites of microorganisms, and its main feature is that it decomposes naturally not only in soil but also in seawater. While most biodegradable plastics require a controlled environment such as a composting facility, GreenPla has attracted international attention as a material to address the marine plastic problem because it degrades under a wider range of natural conditions. In addition, its flexibility, heat resistance, and processability make it applicable to a wide range of uses, including films, packages, straws, and agricultural materials, and its practical application has been promoted.
The fact that it is bio-derived and contributes to carbon neutrality was also highly regarded, and expectations were high in the context of measures to reduce greenhouse gases. GreenPla is not just an environmentally friendly material, but is symbolic of a recycling-oriented society that rethinks the entire life cycle of plastics, and as a pioneer in the development of sustainable materials, it is influencing current bioplastic research.
カネカの生分解性プラスチック"グリーンプラ"（1990年代-2000年代）
カネカの生分解性プラスチック"グリーンプラ"（1990年代-2000年代）
1990年代、日本では海洋ごみ問題や最終処分場の逼迫が社会的課題となり、プラスチック依存型の大量生産と廃棄の限界が意識され始めた。焼却処理による大気汚染、漂着ごみの増加、レジ袋問題などが注目され、環境政策でもプラスチック削減の議論が進んだ。こうした背景の中で、土壌や海水で自然分解する生分解性プラスチックの研究が加速し、化石資源への依存から脱却する新素材が求められていた。
カネカが開発したグリーンプラ（PHBH）は、微生物の代謝産物を利用したバイオポリマーであり、土中だけでなく海水中でも自然に分解される点が大きな特徴である。多くの生分解性プラスチックが堆肥化施設のような管理環境を必要としたのに対し、グリーンプラはより幅広い自然条件で分解が進むことから、海洋プラスチック問題への対策素材として国際的に注目された。また柔軟性、耐熱性、加工性に優れ、フィルムやパッケージ、ストロー、農業資材など幅広い用途に適用可能で、実用化が進んだ。
バイオ由来でカーボンニュートラルに寄与する点も評価され、温室効果ガス削減策の文脈でも期待が高まった。グリーンプラは単なる環境配慮型素材ではなく、プラスチックのライフサイクル全体を見直す循環型社会への象徴的な存在であり、持続可能な素材開発の先駆けとして現在のバイオプラスチック研究にも影響を与えている。
1990年代、日本では海洋ごみ問題や最終処分場の逼迫が社会的課題となり、プラスチック依存型の大量生産と廃棄の限界が意識され始めた。焼却処理による大気汚染、漂着ごみの増加、レジ袋問題などが注目され、環境政策でもプラスチック削減の議論が進んだ。こうした背景の中で、土壌や海水で自然分解する生分解性プラスチックの研究が加速し、化石資源への依存から脱却する新素材が求められていた。
カネカが開発したグリーンプラ（PHBH）は、微生物の代謝産物を利用したバイオポリマーであり、土中だけでなく海水中でも自然に分解される点が大きな特徴である。多くの生分解性プラスチックが堆肥化施設のような管理環境を必要としたのに対し、グリーンプラはより幅広い自然条件で分解が進むことから、海洋プラスチック問題への対策素材として国際的に注目された。また柔軟性、耐熱性、加工性に優れ、フィルムやパッケージ、ストロー、農業資材など幅広い用途に適用可能で、実用化が進んだ。
バイオ由来でカーボンニュートラルに寄与する点も評価され、温室効果ガス削減策の文脈でも期待が高まった。グリーンプラは単なる環境配慮型素材ではなく、プラスチックのライフサイクル全体を見直す循環型社会への象徴的な存在であり、持続可能な素材開発の先駆けとして現在のバイオプラスチック研究にも影響を与えている。
塩素を使わない“無塩”漂白技術（1990年代・大昭和製紙）
塩素を使わない"無塩"漂白技術（1990年代・大昭和製紙）
1990年代、日本では公害対策が一段落した後、新たに化学物質による水質汚濁や製造工程の環境負荷が問題として浮上し、製紙産業は環境配慮を前提とした工程改善を求められていた。特にパルプ漂白で使用されていた塩素系薬品は、河川へのAOX排出やダイオキシン生成をもたらすとして国際的な批判が高まり、欧米では塩素を使わないECFやTCFプロセスが進展していた。こうした動向を背景に、大昭和製紙は非塩素型漂白技術の開発に早期に取り組んだ。
"無塩漂白技術"は従来の塩素ガスや次亜塩素酸を廃し、酸素漂白、オゾン、過酸化水素を組み合わせることでパルプを白色化する技術であり、有害副生成物の発生を大幅に削減できる点が大きな特徴である。特にオゾン漂白は反応性が高く、塩素を使わずにリグニン分解を促進できるため、排水中の環境負荷を劇的に低減した。
この技術導入は薬品置換だけではなく、パルプ前処理、温度・圧力条件、排水処理設備まで含めた工程全体の再設計を必要とした。大昭和製紙は工業用紙生産ラインでこの方式を実用化し、環境負荷低減と品質維持を両立させるモデルケースとなった。無塩漂白は日本の製紙業が強まる環境規制に対応し、持続可能な紙製造へと転換する象徴的技術となった。
1990年代、日本では公害対策が一段落した後、新たに化学物質による水質汚濁や製造工程の環境負荷が問題として浮上し、製紙産業は環境配慮を前提とした工程改善を求められていた。特にパルプ漂白で使用されていた塩素系薬品は、河川へのAOX排出やダイオキシン生成をもたらすとして国際的な批判が高まり、欧米では塩素を使わないECFやTCFプロセスが進展していた。こうした動向を背景に、大昭和製紙は非塩素型漂白技術の開発に早期に取り組んだ。
"無塩漂白技術"は従来の塩素ガスや次亜塩素酸を廃し、酸素漂白、オゾン、過酸化水素を組み合わせることでパルプを白色化する技術であり、有害副生成物の発生を大幅に削減できる点が大きな特徴である。特にオゾン漂白は反応性が高く、塩素を使わずにリグニン分解を促進できるため、排水中の環境負荷を劇的に低減した。
この技術導入は薬品置換だけではなく、パルプ前処理、温度・圧力条件、排水処理設備まで含めた工程全体の再設計を必要とした。大昭和製紙は工業用紙生産ラインでこの方式を実用化し、環境負荷低減と品質維持を両立させるモデルケースとなった。無塩漂白は日本の製紙業が強まる環境規制に対応し、持続可能な紙製造へと転換する象徴的技術となった。
Chlorine-free "salt-free" bleaching technology (1990s, Daishowa Paper Company)
Chlorine-free "salt-free" bleaching technology (1990s, Daishowa Paper Company)
In the 1990s, after pollution control measures in Japan had been settled, water pollution caused by chemicals and the environmental impact of manufacturing processes emerged as new problems, and the paper industry was required to improve processes based on environmental considerations. In particular, the chlorine-based chemicals used in pulp bleaching were increasingly criticized internationally for causing AOX emissions into rivers and dioxin production, and the ECF and TCF processes, which do not use chlorine, were being developed in Europe and the United States. Against the backdrop of these trends, Daishowa Paper Mfg. made early efforts to develop chlorine-free bleaching technology.
Chlorine-free bleaching technology eliminates the use of conventional chlorine gas and hypochlorous acid, and uses a combination of oxygen bleaching, ozone, and hydrogen peroxide to whiten the pulp, significantly reducing the generation of harmful by-products. Ozone bleaching, in particular, is highly reactive and promotes lignin decomposition without the use of chlorine, dramatically reducing the environmental impact of wastewater.
The introduction of this technology required not only chemical replacement, but also a redesign of the entire process, including pulp pretreatment, temperature and pressure conditions, and wastewater treatment facilities. Daishowa Paper Company put this method to practical use on its industrial paper production line, making it a model case for both reducing environmental impact and maintaining quality. Salt-free bleaching became a symbolic technology that enabled Japan's paper industry to respond to increasing environmental regulations and shift to sustainable paper production.
In the 1990s, after pollution control measures in Japan had been settled, water pollution caused by chemicals and the environmental impact of manufacturing processes emerged as new problems, and the paper industry was required to improve processes based on environmental considerations. In particular, the chlorine-based chemicals used in pulp bleaching were increasingly criticized internationally for causing AOX emissions into rivers and dioxin production, and the ECF and TCF processes, which do not use chlorine, were being developed in Europe and the United States. Against the backdrop of these trends, Daishowa Paper Mfg. made early efforts to develop chlorine-free bleaching technology.
Chlorine-free bleaching technology eliminates the use of conventional chlorine gas and hypochlorous acid, and uses a combination of oxygen bleaching, ozone, and hydrogen peroxide to whiten the pulp, significantly reducing the generation of harmful by-products. Ozone bleaching, in particular, is highly reactive and promotes lignin decomposition without the use of chlorine, dramatically reducing the environmental impact of wastewater.
The introduction of this technology required not only chemical replacement, but also a redesign of the entire process, including pulp pretreatment, temperature and pressure conditions, and wastewater treatment facilities. Daishowa Paper Company put this method to practical use on its industrial paper production line, making it a model case for both reducing environmental impact and maintaining quality. Salt-free bleaching became a symbolic technology that enabled Japan's paper industry to respond to increasing environmental regulations and shift to sustainable paper production.
塩素を使わない“無塩”漂白技術（1990年代・大昭和製紙）
塩素を使わない"無塩"漂白技術（1990年代・大昭和製紙）
1990年代、日本では公害対策が一段落した後、新たに化学物質による水質汚濁や製造工程の環境負荷が問題として浮上し、製紙産業は環境配慮を前提とした工程改善を求められていた。特にパルプ漂白で使用されていた塩素系薬品は、河川へのAOX排出やダイオキシン生成をもたらすとして国際的な批判が高まり、欧米では塩素を使わないECFやTCFプロセスが進展していた。こうした動向を背景に、大昭和製紙は非塩素型漂白技術の開発に早期に取り組んだ。
"無塩漂白技術"は従来の塩素ガスや次亜塩素酸を廃し、酸素漂白、オゾン、過酸化水素を組み合わせることでパルプを白色化する技術であり、有害副生成物の発生を大幅に削減できる点が大きな特徴である。特にオゾン漂白は反応性が高く、塩素を使わずにリグニン分解を促進できるため、排水中の環境負荷を劇的に低減した。
この技術導入は薬品置換だけではなく、パルプ前処理、温度・圧力条件、排水処理設備まで含めた工程全体の再設計を必要とした。大昭和製紙は工業用紙生産ラインでこの方式を実用化し、環境負荷低減と品質維持を両立させるモデルケースとなった。無塩漂白は日本の製紙業が強まる環境規制に対応し、持続可能な紙製造へと転換する象徴的技術となった。
1990年代、日本では公害対策が一段落した後、新たに化学物質による水質汚濁や製造工程の環境負荷が問題として浮上し、製紙産業は環境配慮を前提とした工程改善を求められていた。特にパルプ漂白で使用されていた塩素系薬品は、河川へのAOX排出やダイオキシン生成をもたらすとして国際的な批判が高まり、欧米では塩素を使わないECFやTCFプロセスが進展していた。こうした動向を背景に、大昭和製紙は非塩素型漂白技術の開発に早期に取り組んだ。
"無塩漂白技術"は従来の塩素ガスや次亜塩素酸を廃し、酸素漂白、オゾン、過酸化水素を組み合わせることでパルプを白色化する技術であり、有害副生成物の発生を大幅に削減できる点が大きな特徴である。特にオゾン漂白は反応性が高く、塩素を使わずにリグニン分解を促進できるため、排水中の環境負荷を劇的に低減した。
この技術導入は薬品置換だけではなく、パルプ前処理、温度・圧力条件、排水処理設備まで含めた工程全体の再設計を必要とした。大昭和製紙は工業用紙生産ラインでこの方式を実用化し、環境負荷低減と品質維持を両立させるモデルケースとなった。無塩漂白は日本の製紙業が強まる環境規制に対応し、持続可能な紙製造へと転換する象徴的技術となった。
男どアホウ甲子園が象徴した努力神話と少年文化の季節 1970–1975年
男どアホウ甲子園が象徴した努力神話と少年文化の季節 1970–1975年
水島新司の「男どアホウ甲子園」は、1970年代の日本社会を象徴する野球漫画であり、その背景には高度成長の終焉と石油ショック後の不安定な社会情勢があった。努力しても報われるか分からないという空気が広がる一方、戦後日本が抱えてきた「努力すれば道が開ける」という価値観も依然として強かった。物語の舞台である甲子園は、スポーツ大会以上の意味を持ち、テレビ中継を通して全国的な共同体意識を生み出す青春の聖域となっていた。漫画の中で描かれる友情、根性、勝利は、現実の閉塞感と不安を抱えるこどもや若者に希望を与え、社会の理想を代理表現する役割を果たした。1975年前後のプロ野球は、長嶋・王の時代が幕を閉じ、新世代スターが登場する転換期にあり、野球人気は依然として国民的娯楽の中心にあ�
��た。少年サンデーをはじめとする少年誌は発行部数100万部を超え、野球漫画はまさに時代精神の写し鏡であった。「男どアホウ甲子園」は、努力神話の最後の輝きとして、また揺れ動く1970年代の少年文化を象徴する作品として重要な地位を占めている。
水島新司の「男どアホウ甲子園」は、1970年代の日本社会を象徴する野球漫画であり、その背景には高度成長の終焉と石油ショック後の不安定な社会情勢があった。努力しても報われるか分からないという空気が広がる一方、戦後日本が抱えてきた「努力すれば道が開ける」という価値観も依然として強かった。物語の舞台である甲子園は、スポーツ大会以上の意味を持ち、テレビ中継を通して全国的な共同体意識を生み出す青春の聖域となっていた。漫画の中で描かれる友情、根性、勝利は、現実の閉塞感と不安を抱えるこどもや若者に希望を与え、社会の理想を代理表現する役割を果たした。1975年前後のプロ野球は、長嶋・王の時代が幕を閉じ、新世代スターが登場する転換期にあり、野球人気は依然として国民的娯楽の中心にあ�
��た。少年サンデーをはじめとする少年誌は発行部数100万部を超え、野球漫画はまさに時代精神の写し鏡であった。「男どアホウ甲子園」は、努力神話の最後の輝きとして、また揺れ動く1970年代の少年文化を象徴する作品として重要な地位を占めている。
The Myth of Effort and the Season of Juvenile Culture Symbolized by Otoko Do Aho Koshien, 1970-1975
The Myth of Effort and the Season of Juvenile Culture Symbolized by Otoko Do Aho Koshien, 1970-1975
Shinji Mizushima's "Otoko dou hou Koshien" is a baseball manga that symbolizes Japanese society in the 1970s. The background of this manga was the unstable social situation following the end of rapid economic growth and the oil shocks. While there was a pervasive atmosphere of uncertainty about whether hard work would be rewarded, the postwar Japanese value of "if you work hard, a path will open up for you" remained strong. Koshien, the setting of the story, was more than a sports tournament; it was a sanctuary of youth that created a sense of community nationwide through televised broadcasts. The friendship, perseverance, and triumph depicted in the cartoons gave hope to children and young people who felt stagnant and anxious about reality, and served as a surrogate expression of social ideals. Baseball remained at the center of the national pastime. Shōnen Sunday and other boys' magazines had a circulation of more than 1 million copies, and baseball cartoons were a true re
flection of the spirit of the times. Otoko douahou Koshien" occupies an important position as the last glimmer of the myth of hard work and as a symbol of the shaken youth culture of the 1970s.
Shinji Mizushima's "Otoko dou hou Koshien" is a baseball manga that symbolizes Japanese society in the 1970s. The background of this manga was the unstable social situation following the end of rapid economic growth and the oil shocks. While there was a pervasive atmosphere of uncertainty about whether hard work would be rewarded, the postwar Japanese value of "if you work hard, a path will open up for you" remained strong. Koshien, the setting of the story, was more than a sports tournament; it was a sanctuary of youth that created a sense of community nationwide through televised broadcasts. The friendship, perseverance, and triumph depicted in the cartoons gave hope to children and young people who felt stagnant and anxious about reality, and served as a surrogate expression of social ideals. Baseball remained at the center of the national pastime. Shōnen Sunday and other boys' magazines had a circulation of more than 1 million copies, and baseball cartoons were a true re
flection of the spirit of the times. Otoko douahou Koshien" occupies an important position as the last glimmer of the myth of hard work and as a symbol of the shaken youth culture of the 1970s.
男どアホウ甲子園が象徴した努力神話と少年文化の季節 1970–1975年
男どアホウ甲子園が象徴した努力神話と少年文化の季節 1970–1975年
水島新司の「男どアホウ甲子園」は、1970年代の日本社会を象徴する野球漫画であり、その背景には高度成長の終焉と石油ショック後の不安定な社会情勢があった。努力しても報われるか分からないという空気が広がる一方、戦後日本が抱えてきた「努力すれば道が開ける」という価値観も依然として強かった。物語の舞台である甲子園は、スポーツ大会以上の意味を持ち、テレビ中継を通して全国的な共同体意識を生み出す青春の聖域となっていた。漫画の中で描かれる友情、根性、勝利は、現実の閉塞感と不安を抱えるこどもや若者に希望を与え、社会の理想を代理表現する役割を果たした。1975年前後のプロ野球は、長嶋・王の時代が幕を閉じ、新世代スターが登場する転換期にあり、野球人気は依然として国民的娯楽の中心にあ�
��た。少年サンデーをはじめとする少年誌は発行部数100万部を超え、野球漫画はまさに時代精神の写し鏡であった。「男どアホウ甲子園」は、努力神話の最後の輝きとして、また揺れ動く1970年代の少年文化を象徴する作品として重要な地位を占めている。
水島新司の「男どアホウ甲子園」は、1970年代の日本社会を象徴する野球漫画であり、その背景には高度成長の終焉と石油ショック後の不安定な社会情勢があった。努力しても報われるか分からないという空気が広がる一方、戦後日本が抱えてきた「努力すれば道が開ける」という価値観も依然として強かった。物語の舞台である甲子園は、スポーツ大会以上の意味を持ち、テレビ中継を通して全国的な共同体意識を生み出す青春の聖域となっていた。漫画の中で描かれる友情、根性、勝利は、現実の閉塞感と不安を抱えるこどもや若者に希望を与え、社会の理想を代理表現する役割を果たした。1975年前後のプロ野球は、長嶋・王の時代が幕を閉じ、新世代スターが登場する転換期にあり、野球人気は依然として国民的娯楽の中心にあ�
��た。少年サンデーをはじめとする少年誌は発行部数100万部を超え、野球漫画はまさに時代精神の写し鏡であった。「男どアホウ甲子園」は、努力神話の最後の輝きとして、また揺れ動く1970年代の少年文化を象徴する作品として重要な地位を占めている。
遊女と客が向き合う座敷の声 ― 吉原初会のしきたりと息遣い ―
遊女と客が向き合う座敷の声 ― 吉原初会のしきたりと息遣い ―
1800年代前半ごろ
吉原の座敷は、単なる接待の場ではなく、作法と緊張が交錯する儀礼的な空間だった。なかでも「初会」は、客と遊女が初めて対面する重要な場であり、必ず遣手と廻し方が同席した。彼らは席の空気を整え、会話の入口を作る役割を担う存在で、座敷を円滑に進めるための裏の司会者でもあった。
江戸後期、とくに文化・文政期になると町人文化が成熟し、吉原は武士や商人、知識人など多様な人々が集う社交空間となった。俳諧や三味線、書画といった芸が座敷で披露されることも多く、遊郭は江戸文化の交差点と呼ばれるほどに文化的な場へ変化した。こうした背景から、初会では言葉の選び方ひとつにも礼儀が求められ、客も遊女も慎重に挨拶を交わした。遣手が「本日はお運びいただきまして」と柔らかく客を紹介し、遊女が「お目にかかれて嬉しゅうございます」としとやかに応じる、といった軽い会話が座を整えていく。
この短いやり取りのなかで、遊女は自分の教養や会話術を自然に示す必要があった。とくに花魁や太夫など上位の遊女は、客の性格を瞬時に見抜き、穏やかな一言で緊張を解く、あるいは興味を引くなど、座敷を巧みに操る技量が求められた。吉原では言葉の芸が遊女の格を決めるとさえ言われ、初会の挨拶の流れはその力量が最も表れやすい場面だった。
また座敷の背景には、障子越しに漏れる三味線の音、襖の軋みに混じる廻し方の足音、徳利の微かな揺れといった、記録に残らない生活の音が重なっていた。これらの音は、華やかに見える吉原の背後にある人間の営みを物語り、初会という儀礼の緊張を和らげる不可視の要素でもあった。
こうして、初会は形式的な挨拶以上の意味を持つ場として成立していた。そこには華やぎと慎み、駆け引きと礼節、そして人と人が出会う静かな息遣いが宿っていたのである。
1800年代前半ごろ
吉原の座敷は、単なる接待の場ではなく、作法と緊張が交錯する儀礼的な空間だった。なかでも「初会」は、客と遊女が初めて対面する重要な場であり、必ず遣手と廻し方が同席した。彼らは席の空気を整え、会話の入口を作る役割を担う存在で、座敷を円滑に進めるための裏の司会者でもあった。
江戸後期、とくに文化・文政期になると町人文化が成熟し、吉原は武士や商人、知識人など多様な人々が集う社交空間となった。俳諧や三味線、書画といった芸が座敷で披露されることも多く、遊郭は江戸文化の交差点と呼ばれるほどに文化的な場へ変化した。こうした背景から、初会では言葉の選び方ひとつにも礼儀が求められ、客も遊女も慎重に挨拶を交わした。遣手が「本日はお運びいただきまして」と柔らかく客を紹介し、遊女が「お目にかかれて嬉しゅうございます」としとやかに応じる、といった軽い会話が座を整えていく。
この短いやり取りのなかで、遊女は自分の教養や会話術を自然に示す必要があった。とくに花魁や太夫など上位の遊女は、客の性格を瞬時に見抜き、穏やかな一言で緊張を解く、あるいは興味を引くなど、座敷を巧みに操る技量が求められた。吉原では言葉の芸が遊女の格を決めるとさえ言われ、初会の挨拶の流れはその力量が最も表れやすい場面だった。
また座敷の背景には、障子越しに漏れる三味線の音、襖の軋みに混じる廻し方の足音、徳利の微かな揺れといった、記録に残らない生活の音が重なっていた。これらの音は、華やかに見える吉原の背後にある人間の営みを物語り、初会という儀礼の緊張を和らげる不可視の要素でもあった。
こうして、初会は形式的な挨拶以上の意味を持つ場として成立していた。そこには華やぎと慎み、駆け引きと礼節、そして人と人が出会う静かな息遣いが宿っていたのである。
Voices in the sitting room where prostitutes and customers face each other - Yoshiwara Hatsukai Customs and Breathtaking - Yoshiwara
Voices in the sitting room where prostitutes and customers face each other - Yoshiwara Hatsukai Customs and Breathtaking - Yoshiwara
Around the early 1800s
The Yoshiwara tatami room was not merely a place of entertainment, but a ceremonial space where manners and tension mingled. The "first meeting" was a particularly important occasion for guests and prostitutes to meet each other for the first time, and the ushers and masseurs were always present. They were responsible for setting the mood and creating an opening for conversation, as well as serving as behind-the-scenes moderators to ensure the smooth running of the banquet.
In the late Edo period, especially during the Bunka-Bunsei period, the culture of the townspeople matured, and Yoshiwara became a social space where a diverse range of people gathered, including samurai, merchants, and intellectuals. The art of haikai, shamisen (three-stringed Japanese banjo), calligraphy, and painting were often performed in the tatami rooms, and the brothels were transformed into cultural venues, so much so that they were called the crossroads of Edo culture. Against this background, courtesy was demanded even in the choice of words at the first meeting, and both guests and prostitutes greeted each other carefully. The hostess would softly introduce the guest by saying, "Thank you for coming today," and the prostitute would respond with a gentle, "It is a pleasure to meet you," and light conversation would set the tone for the evening.
In this brief exchange, the prostitute had to demonstrate her culture and conversational skills in a natural way. In particular, the higher-ranking prostitutes, such as courtesans and tayu, were required to be able to instantly recognize the personalities of their customers and manipulate the room skillfully, for example, by using a gentle word to break the tension or to attract the interest of the customers. In Yoshiwara, it was even said that the art of speech determined a prostitute's status, and the flow of greetings at the first meeting was the scene where such skill could be most easily expressed.
In the background of the tatami room were the unrecorded sounds of life: the sound of the shamisen leaking through the shoji screens, the footsteps of the masseur mixed with the creaking of the sliding doors, and the slight swaying of the tokkuri (Japanese rice wine jug). These sounds told the story of human activity behind the glamorous Yoshiwara, and were also invisible elements that eased the tension of the ritual of the first meeting.
Thus, the first meeting was more than a formal greeting. It was a place of splendor and modesty, of gamesmanship and civility, and of the quiet breathing space where people met each other.
Around the early 1800s
The Yoshiwara tatami room was not merely a place of entertainment, but a ceremonial space where manners and tension mingled. The "first meeting" was a particularly important occasion for guests and prostitutes to meet each other for the first time, and the ushers and masseurs were always present. They were responsible for setting the mood and creating an opening for conversation, as well as serving as behind-the-scenes moderators to ensure the smooth running of the banquet.
In the late Edo period, especially during the Bunka-Bunsei period, the culture of the townspeople matured, and Yoshiwara became a social space where a diverse range of people gathered, including samurai, merchants, and intellectuals. The art of haikai, shamisen (three-stringed Japanese banjo), calligraphy, and painting were often performed in the tatami rooms, and the brothels were transformed into cultural venues, so much so that they were called the crossroads of Edo culture. Against this background, courtesy was demanded even in the choice of words at the first meeting, and both guests and prostitutes greeted each other carefully. The hostess would softly introduce the guest by saying, "Thank you for coming today," and the prostitute would respond with a gentle, "It is a pleasure to meet you," and light conversation would set the tone for the evening.
In this brief exchange, the prostitute had to demonstrate her culture and conversational skills in a natural way. In particular, the higher-ranking prostitutes, such as courtesans and tayu, were required to be able to instantly recognize the personalities of their customers and manipulate the room skillfully, for example, by using a gentle word to break the tension or to attract the interest of the customers. In Yoshiwara, it was even said that the art of speech determined a prostitute's status, and the flow of greetings at the first meeting was the scene where such skill could be most easily expressed.
In the background of the tatami room were the unrecorded sounds of life: the sound of the shamisen leaking through the shoji screens, the footsteps of the masseur mixed with the creaking of the sliding doors, and the slight swaying of the tokkuri (Japanese rice wine jug). These sounds told the story of human activity behind the glamorous Yoshiwara, and were also invisible elements that eased the tension of the ritual of the first meeting.
Thus, the first meeting was more than a formal greeting. It was a place of splendor and modesty, of gamesmanship and civility, and of the quiet breathing space where people met each other.
遊女と客が向き合う座敷の声 ― 吉原初会のしきたりと息遣い ―
遊女と客が向き合う座敷の声 ― 吉原初会のしきたりと息遣い ―
1800年代前半ごろ
吉原の座敷は、単なる接待の場ではなく、作法と緊張が交錯する儀礼的な空間だった。なかでも「初会」は、客と遊女が初めて対面する重要な場であり、必ず遣手と廻し方が同席した。彼らは席の空気を整え、会話の入口を作る役割を担う存在で、座敷を円滑に進めるための裏の司会者でもあった。
江戸後期、とくに文化・文政期になると町人文化が成熟し、吉原は武士や商人、知識人など多様な人々が集う社交空間となった。俳諧や三味線、書画といった芸が座敷で披露されることも多く、遊郭は江戸文化の交差点と呼ばれるほどに文化的な場へ変化した。こうした背景から、初会では言葉の選び方ひとつにも礼儀が求められ、客も遊女も慎重に挨拶を交わした。遣手が「本日はお運びいただきまして」と柔らかく客を紹介し、遊女が「お目にかかれて嬉しゅうございます」としとやかに応じる、といった軽い会話が座を整えていく。
この短いやり取りのなかで、遊女は自分の教養や会話術を自然に示す必要があった。とくに花魁や太夫など上位の遊女は、客の性格を瞬時に見抜き、穏やかな一言で緊張を解く、あるいは興味を引くなど、座敷を巧みに操る技量が求められた。吉原では言葉の芸が遊女の格を決めるとさえ言われ、初会の挨拶の流れはその力量が最も表れやすい場面だった。
また座敷の背景には、障子越しに漏れる三味線の音、襖の軋みに混じる廻し方の足音、徳利の微かな揺れといった、記録に残らない生活の音が重なっていた。これらの音は、華やかに見える吉原の背後にある人間の営みを物語り、初会という儀礼の緊張を和らげる不可視の要素でもあった。
こうして、初会は形式的な挨拶以上の意味を持つ場として成立していた。そこには華やぎと慎み、駆け引きと礼節、そして人と人が出会う静かな息遣いが宿っていたのである。
1800年代前半ごろ
吉原の座敷は、単なる接待の場ではなく、作法と緊張が交錯する儀礼的な空間だった。なかでも「初会」は、客と遊女が初めて対面する重要な場であり、必ず遣手と廻し方が同席した。彼らは席の空気を整え、会話の入口を作る役割を担う存在で、座敷を円滑に進めるための裏の司会者でもあった。
江戸後期、とくに文化・文政期になると町人文化が成熟し、吉原は武士や商人、知識人など多様な人々が集う社交空間となった。俳諧や三味線、書画といった芸が座敷で披露されることも多く、遊郭は江戸文化の交差点と呼ばれるほどに文化的な場へ変化した。こうした背景から、初会では言葉の選び方ひとつにも礼儀が求められ、客も遊女も慎重に挨拶を交わした。遣手が「本日はお運びいただきまして」と柔らかく客を紹介し、遊女が「お目にかかれて嬉しゅうございます」としとやかに応じる、といった軽い会話が座を整えていく。
この短いやり取りのなかで、遊女は自分の教養や会話術を自然に示す必要があった。とくに花魁や太夫など上位の遊女は、客の性格を瞬時に見抜き、穏やかな一言で緊張を解く、あるいは興味を引くなど、座敷を巧みに操る技量が求められた。吉原では言葉の芸が遊女の格を決めるとさえ言われ、初会の挨拶の流れはその力量が最も表れやすい場面だった。
また座敷の背景には、障子越しに漏れる三味線の音、襖の軋みに混じる廻し方の足音、徳利の微かな揺れといった、記録に残らない生活の音が重なっていた。これらの音は、華やかに見える吉原の背後にある人間の営みを物語り、初会という儀礼の緊張を和らげる不可視の要素でもあった。
こうして、初会は形式的な挨拶以上の意味を持つ場として成立していた。そこには華やぎと慎み、駆け引きと礼節、そして人と人が出会う静かな息遣いが宿っていたのである。
江藤淳という刃――俳句と和歌が交錯した季節（1970年代から1990年代）
江藤淳という刃――俳句と和歌が交錯した季節（1970年代から1990年代）
「君の批評文は和歌で書かれている」「批評というのは俳句でなければいけないんだ」。この二つの言葉は、単なる文体指摘ではなく、戦後日本の批評意識そのものが凝縮された一瞬だった。江藤淳（一九三二から一九九九）は、漱石論で若くして頭角を現し、戦後国家の構造、知識人の姿勢、文学の倫理を問い続けた批評家として知られる。その文章は澄みきった緊張を持ち、余計な情緒を削ぎ落とし、対象の核心へ向かう刃のような明晰さが特徴だった。俳句になぞらえるという言い回しは、短い言葉の中で世界を切り取り、濁りを許さないという批評観の象徴だった。
この言葉を受け取った側が身を置いていたのは、七〇年代から八〇年代にかけて、社会も文化も大きく揺れていた時期である。高度成長は終わり、都市にはアングラ文化や若者の猥雑なエネルギーが漂い、やがて消費社会が成熟していく。文学の中でも、政治や大きな物語を背負う重厚な批評から、個人の気分や感覚を大切にする柔らかな語りへと重心が移りつつあった。中上健次の濃密な土地性と、村上春樹の軽やかな文体が同じ地平で読まれるようになるのも、この時代の特徴である。批評もまた、論理の強さだけではなく、書き手の体温や揺れを含む文体が受け入れられ始め、文章の流れそのものが価値を持つようになっていた。
江藤淳が「和歌」と名指ししたのは、その流れに対する鋭い批評だった。和歌は抒情と余韻を前提とする形式であり、批評が持つべき緊張とは反対の方向にある。だからこそ江藤は続けて「批評は俳句でなくてはいけない」と言い切った。俳句は凝縮、刃物、観察の瞬発力を象徴し、対象をためらいなく切り出すためには情に流れてはならず、言葉そのものを研ぎ澄ませる必要があるという考え方がそこにある。
「君の批評文は和歌で書かれている」「批評というのは俳句でなければいけないんだ」。この二つの言葉は、単なる文体指摘ではなく、戦後日本の批評意識そのものが凝縮された一瞬だった。江藤淳（一九三二から一九九九）は、漱石論で若くして頭角を現し、戦後国家の構造、知識人の姿勢、文学の倫理を問い続けた批評家として知られる。その文章は澄みきった緊張を持ち、余計な情緒を削ぎ落とし、対象の核心へ向かう刃のような明晰さが特徴だった。俳句になぞらえるという言い回しは、短い言葉の中で世界を切り取り、濁りを許さないという批評観の象徴だった。
この言葉を受け取った側が身を置いていたのは、七〇年代から八〇年代にかけて、社会も文化も大きく揺れていた時期である。高度成長は終わり、都市にはアングラ文化や若者の猥雑なエネルギーが漂い、やがて消費社会が成熟していく。文学の中でも、政治や大きな物語を背負う重厚な批評から、個人の気分や感覚を大切にする柔らかな語りへと重心が移りつつあった。中上健次の濃密な土地性と、村上春樹の軽やかな文体が同じ地平で読まれるようになるのも、この時代の特徴である。批評もまた、論理の強さだけではなく、書き手の体温や揺れを含む文体が受け入れられ始め、文章の流れそのものが価値を持つようになっていた。
江藤淳が「和歌」と名指ししたのは、その流れに対する鋭い批評だった。和歌は抒情と余韻を前提とする形式であり、批評が持つべき緊張とは反対の方向にある。だからこそ江藤は続けて「批評は俳句でなくてはいけない」と言い切った。俳句は凝縮、刃物、観察の瞬発力を象徴し、対象をためらいなく切り出すためには情に流れてはならず、言葉そのものを研ぎ澄ませる必要があるという考え方がそこにある。
The Blade of Jun ETO: The Seasons when Haiku and Waka Intersected (1970s-1990s)
The Blade of Jun ETO: The Seasons when Haiku and Waka Intersected (1970s-1990s)
Your critical writing is written in waka" and "Criticism must be in haiku. These two words were not mere stylistic remarks, but were a condensed moment of postwar Japan's critical consciousness itself. Jun ETO (1932-1999), who rose to prominence at a young age with his essay on Soseki, is known as a critic who continued to question the structure of the postwar state, the attitude of intellectuals, and the ethics of literature. His writings were characterized by a clear tension, a cutting edge of clarity that stripped away unnecessary sentiments and went to the heart of the subject matter. His use of the haiku analogy was symbolic of his critical stance of cutting out the world in short sentences and not allowing it to become muddied.
The recipients of these words found themselves in the 1970s and 1980s, a period of great social and cultural upheaval. High growth was ending, underground culture and the obscene energy of youth were drifting through the cities, and eventually the consumer society was maturing. In literature, the center of gravity was shifting from heavy criticism that carried politics and big stories to softer narratives that valued personal moods and feelings. It was also characteristic of this period that the dense landscapes of Kenji Nakagami and the light style of Haruki Murakami came to be read on the same ground. Criticism also began to accept not only the strength of logic, but also a style that included the writer's body heat and sway, and the flow of the text itself came to have value.
Jun ETO's name "waka" was a sharp critique of this trend. Waka is a form that presupposes lyricism and lingering sentences, which is the opposite of the tension that criticism should have. That is why Eto went on to say, "Criticism must be haiku. Haiku symbolizes condensation, a blade, and the instantaneous force of observation, and the idea that in order to cut out the subject without hesitation, it is necessary to sharpen the words themselves, not to flow with emotion.
Your critical writing is written in waka" and "Criticism must be in haiku. These two words were not mere stylistic remarks, but were a condensed moment of postwar Japan's critical consciousness itself. Jun ETO (1932-1999), who rose to prominence at a young age with his essay on Soseki, is known as a critic who continued to question the structure of the postwar state, the attitude of intellectuals, and the ethics of literature. His writings were characterized by a clear tension, a cutting edge of clarity that stripped away unnecessary sentiments and went to the heart of the subject matter. His use of the haiku analogy was symbolic of his critical stance of cutting out the world in short sentences and not allowing it to become muddied.
The recipients of these words found themselves in the 1970s and 1980s, a period of great social and cultural upheaval. High growth was ending, underground culture and the obscene energy of youth were drifting through the cities, and eventually the consumer society was maturing. In literature, the center of gravity was shifting from heavy criticism that carried politics and big stories to softer narratives that valued personal moods and feelings. It was also characteristic of this period that the dense landscapes of Kenji Nakagami and the light style of Haruki Murakami came to be read on the same ground. Criticism also began to accept not only the strength of logic, but also a style that included the writer's body heat and sway, and the flow of the text itself came to have value.
Jun ETO's name "waka" was a sharp critique of this trend. Waka is a form that presupposes lyricism and lingering sentences, which is the opposite of the tension that criticism should have. That is why Eto went on to say, "Criticism must be haiku. Haiku symbolizes condensation, a blade, and the instantaneous force of observation, and the idea that in order to cut out the subject without hesitation, it is necessary to sharpen the words themselves, not to flow with emotion.
江藤淳という刃――俳句と和歌が交錯した季節（1970年代から1990年代）
江藤淳という刃――俳句と和歌が交錯した季節（1970年代から1990年代）
「君の批評文は和歌で書かれている」「批評というのは俳句でなければいけないんだ」。この二つの言葉は、単なる文体指摘ではなく、戦後日本の批評意識そのものが凝縮された一瞬だった。江藤淳（一九三二から一九九九）は、漱石論で若くして頭角を現し、戦後国家の構造、知識人の姿勢、文学の倫理を問い続けた批評家として知られる。その文章は澄みきった緊張を持ち、余計な情緒を削ぎ落とし、対象の核心へ向かう刃のような明晰さが特徴だった。俳句になぞらえるという言い回しは、短い言葉の中で世界を切り取り、濁りを許さないという批評観の象徴だった。
この言葉を受け取った側が身を置いていたのは、七〇年代から八〇年代にかけて、社会も文化も大きく揺れていた時期である。高度成長は終わり、都市にはアングラ文化や若者の猥雑なエネルギーが漂い、やがて消費社会が成熟していく。文学の中でも、政治や大きな物語を背負う重厚な批評から、個人の気分や感覚を大切にする柔らかな語りへと重心が移りつつあった。中上健次の濃密な土地性と、村上春樹の軽やかな文体が同じ地平で読まれるようになるのも、この時代の特徴である。批評もまた、論理の強さだけではなく、書き手の体温や揺れを含む文体が受け入れられ始め、文章の流れそのものが価値を持つようになっていた。
江藤淳が「和歌」と名指ししたのは、その流れに対する鋭い批評だった。和歌は抒情と余韻を前提とする形式であり、批評が持つべき緊張とは反対の方向にある。だからこそ江藤は続けて「批評は俳句でなくてはいけない」と言い切った。俳句は凝縮、刃物、観察の瞬発力を象徴し、対象をためらいなく切り出すためには情に流れてはならず、言葉そのものを研ぎ澄ませる必要があるという考え方がそこにある。
「君の批評文は和歌で書かれている」「批評というのは俳句でなければいけないんだ」。この二つの言葉は、単なる文体指摘ではなく、戦後日本の批評意識そのものが凝縮された一瞬だった。江藤淳（一九三二から一九九九）は、漱石論で若くして頭角を現し、戦後国家の構造、知識人の姿勢、文学の倫理を問い続けた批評家として知られる。その文章は澄みきった緊張を持ち、余計な情緒を削ぎ落とし、対象の核心へ向かう刃のような明晰さが特徴だった。俳句になぞらえるという言い回しは、短い言葉の中で世界を切り取り、濁りを許さないという批評観の象徴だった。
この言葉を受け取った側が身を置いていたのは、七〇年代から八〇年代にかけて、社会も文化も大きく揺れていた時期である。高度成長は終わり、都市にはアングラ文化や若者の猥雑なエネルギーが漂い、やがて消費社会が成熟していく。文学の中でも、政治や大きな物語を背負う重厚な批評から、個人の気分や感覚を大切にする柔らかな語りへと重心が移りつつあった。中上健次の濃密な土地性と、村上春樹の軽やかな文体が同じ地平で読まれるようになるのも、この時代の特徴である。批評もまた、論理の強さだけではなく、書き手の体温や揺れを含む文体が受け入れられ始め、文章の流れそのものが価値を持つようになっていた。
江藤淳が「和歌」と名指ししたのは、その流れに対する鋭い批評だった。和歌は抒情と余韻を前提とする形式であり、批評が持つべき緊張とは反対の方向にある。だからこそ江藤は続けて「批評は俳句でなくてはいけない」と言い切った。俳句は凝縮、刃物、観察の瞬発力を象徴し、対象をためらいなく切り出すためには情に流れてはならず、言葉そのものを研ぎ澄ませる必要があるという考え方がそこにある。
男どアホウ甲子園が象徴した努力神話と少年文化の季節 1970–1975年
男どアホウ甲子園が象徴した努力神話と少年文化の季節 1970–1975年
水島新司の「男どアホウ甲子園」は、1970年代の日本社会を象徴する野球漫画であり、その背景には高度成長の終焉と石油ショック後の不安定な社会情勢があった。努力しても報われるか分からないという空気が広がる一方、戦後日本が抱えてきた「努力すれば道が開ける」という価値観も依然として強かった。物語の舞台である甲子園は、スポーツ大会以上の意味を持ち、テレビ中継を通して全国的な共同体意識を生み出す青春の聖域となっていた。漫画の中で描かれる友情、根性、勝利は、現実の閉塞感と不安を抱えるこどもや若者に希望を与え、社会の理想を代理表現する役割を果たした。1975年前後のプロ野球は、長嶋・王の時代が幕を閉じ、新世代スターが登場する転換期にあり、野球人気は依然として国民的娯楽の中心にあ�
��た。少年サンデーをはじめとする少年誌は発行部数100万部を超え、野球漫画はまさに時代精神の写し鏡であった。「男どアホウ甲子園」は、努力神話の最後の輝きとして、また揺れ動く1970年代の少年文化を象徴する作品として重要な地位を占めている。
水島新司の「男どアホウ甲子園」は、1970年代の日本社会を象徴する野球漫画であり、その背景には高度成長の終焉と石油ショック後の不安定な社会情勢があった。努力しても報われるか分からないという空気が広がる一方、戦後日本が抱えてきた「努力すれば道が開ける」という価値観も依然として強かった。物語の舞台である甲子園は、スポーツ大会以上の意味を持ち、テレビ中継を通して全国的な共同体意識を生み出す青春の聖域となっていた。漫画の中で描かれる友情、根性、勝利は、現実の閉塞感と不安を抱えるこどもや若者に希望を与え、社会の理想を代理表現する役割を果たした。1975年前後のプロ野球は、長嶋・王の時代が幕を閉じ、新世代スターが登場する転換期にあり、野球人気は依然として国民的娯楽の中心にあ�
��た。少年サンデーをはじめとする少年誌は発行部数100万部を超え、野球漫画はまさに時代精神の写し鏡であった。「男どアホウ甲子園」は、努力神話の最後の輝きとして、また揺れ動く1970年代の少年文化を象徴する作品として重要な地位を占めている。
The Myth of Effort and the Season of Juvenile Culture Symbolized by Otoko Do Aho Koshien, 1970-1975
The Myth of Effort and the Season of Juvenile Culture Symbolized by Otoko Do Aho Koshien, 1970-1975
Shinji Mizushima's "Otoko dou hou Koshien" is a baseball manga that symbolizes Japanese society in the 1970s. The background of this manga was the unstable social situation following the end of rapid economic growth and the oil shocks. While there was a pervasive atmosphere of uncertainty about whether hard work would be rewarded, the postwar Japanese value of "if you work hard, a path will open up for you" remained strong. Koshien, the setting of the story, was more than a sports tournament; it was a sanctuary of youth that created a sense of community nationwide through televised broadcasts. The friendship, perseverance, and triumph depicted in the cartoons gave hope to children and young people who felt stagnant and anxious about reality, and served as a surrogate expression of social ideals. Baseball remained at the center of the national pastime. Shōnen Sunday and other boys' magazines had a circulation of more than 1 million copies, and baseball cartoons were a true re
flection of the spirit of the times. Otoko douahou Koshien" occupies an important position as the last glimmer of the myth of hard work and as a symbol of the shaken youth culture of the 1970s.
Shinji Mizushima's "Otoko dou hou Koshien" is a baseball manga that symbolizes Japanese society in the 1970s. The background of this manga was the unstable social situation following the end of rapid economic growth and the oil shocks. While there was a pervasive atmosphere of uncertainty about whether hard work would be rewarded, the postwar Japanese value of "if you work hard, a path will open up for you" remained strong. Koshien, the setting of the story, was more than a sports tournament; it was a sanctuary of youth that created a sense of community nationwide through televised broadcasts. The friendship, perseverance, and triumph depicted in the cartoons gave hope to children and young people who felt stagnant and anxious about reality, and served as a surrogate expression of social ideals. Baseball remained at the center of the national pastime. Shōnen Sunday and other boys' magazines had a circulation of more than 1 million copies, and baseball cartoons were a true re
flection of the spirit of the times. Otoko douahou Koshien" occupies an important position as the last glimmer of the myth of hard work and as a symbol of the shaken youth culture of the 1970s.
男どアホウ甲子園が象徴した努力神話と少年文化の季節 1970–1975年
男どアホウ甲子園が象徴した努力神話と少年文化の季節 1970–1975年
水島新司の「男どアホウ甲子園」は、1970年代の日本社会を象徴する野球漫画であり、その背景には高度成長の終焉と石油ショック後の不安定な社会情勢があった。努力しても報われるか分からないという空気が広がる一方、戦後日本が抱えてきた「努力すれば道が開ける」という価値観も依然として強かった。物語の舞台である甲子園は、スポーツ大会以上の意味を持ち、テレビ中継を通して全国的な共同体意識を生み出す青春の聖域となっていた。漫画の中で描かれる友情、根性、勝利は、現実の閉塞感と不安を抱えるこどもや若者に希望を与え、社会の理想を代理表現する役割を果たした。1975年前後のプロ野球は、長嶋・王の時代が幕を閉じ、新世代スターが登場する転換期にあり、野球人気は依然として国民的娯楽の中心にあ�
��た。少年サンデーをはじめとする少年誌は発行部数100万部を超え、野球漫画はまさに時代精神の写し鏡であった。「男どアホウ甲子園」は、努力神話の最後の輝きとして、また揺れ動く1970年代の少年文化を象徴する作品として重要な地位を占めている。
水島新司の「男どアホウ甲子園」は、1970年代の日本社会を象徴する野球漫画であり、その背景には高度成長の終焉と石油ショック後の不安定な社会情勢があった。努力しても報われるか分からないという空気が広がる一方、戦後日本が抱えてきた「努力すれば道が開ける」という価値観も依然として強かった。物語の舞台である甲子園は、スポーツ大会以上の意味を持ち、テレビ中継を通して全国的な共同体意識を生み出す青春の聖域となっていた。漫画の中で描かれる友情、根性、勝利は、現実の閉塞感と不安を抱えるこどもや若者に希望を与え、社会の理想を代理表現する役割を果たした。1975年前後のプロ野球は、長嶋・王の時代が幕を閉じ、新世代スターが登場する転換期にあり、野球人気は依然として国民的娯楽の中心にあ�
��た。少年サンデーをはじめとする少年誌は発行部数100万部を超え、野球漫画はまさに時代精神の写し鏡であった。「男どアホウ甲子園」は、努力神話の最後の輝きとして、また揺れ動く1970年代の少年文化を象徴する作品として重要な地位を占めている。
塩素を使わない“無塩”漂白技術（1990年代・大昭和製紙）
塩素を使わない"無塩"漂白技術（1990年代・大昭和製紙）
1990年代、日本の製紙産業は公害対策の次の段階として、化学物質による水質汚濁の低減や環境負荷を抑えた生産体制への移行を迫られていた。特にパルプ漂白において使用されていた塩素ガスや次亜塩素酸は、AOXやダイオキシン類を排出する原因として国際的に問題視され、欧米ではECFやTCFといった塩素を使わない漂白への転換が進んでいた。日本でも環境基準の引き上げが求められ、大昭和製紙はこれに応じる形で非塩素型漂白技術の開発に取り組んだ。
同社が導入した"無塩漂白技術"は、従来の塩素系薬品を一切使わず、酸素漂白、オゾン漂白、過酸化水素漂白を段階的に組み合わせることでパルプを白色化する方式である。オゾンなどの高反応性薬品を用いることで効率よくリグニンを分解し、有害副生成物を最小限に抑えることに成功した。この結果、排水の環境負荷は大幅に低減され、工場周辺の河川環境保全にも直接的な効果をもたらした。
さらに、無塩漂白の導入は単なる薬品の置換にとどまらず、パルプの前処理から反応温度や圧力の管理、排水処理設備の改善まで含めた工程全体の見直しを必要とし、製紙プロセスの高度化を促す契機にもなった。大昭和製紙がこの技術を工業用紙ラインに実装したことは、企業の環境対応を象徴する取り組みとして高く評価され、日本の製紙産業が持続可能な生産モデルへ移行する上で重要な役割を果たした。
1990年代、日本の製紙産業は公害対策の次の段階として、化学物質による水質汚濁の低減や環境負荷を抑えた生産体制への移行を迫られていた。特にパルプ漂白において使用されていた塩素ガスや次亜塩素酸は、AOXやダイオキシン類を排出する原因として国際的に問題視され、欧米ではECFやTCFといった塩素を使わない漂白への転換が進んでいた。日本でも環境基準の引き上げが求められ、大昭和製紙はこれに応じる形で非塩素型漂白技術の開発に取り組んだ。
同社が導入した"無塩漂白技術"は、従来の塩素系薬品を一切使わず、酸素漂白、オゾン漂白、過酸化水素漂白を段階的に組み合わせることでパルプを白色化する方式である。オゾンなどの高反応性薬品を用いることで効率よくリグニンを分解し、有害副生成物を最小限に抑えることに成功した。この結果、排水の環境負荷は大幅に低減され、工場周辺の河川環境保全にも直接的な効果をもたらした。
さらに、無塩漂白の導入は単なる薬品の置換にとどまらず、パルプの前処理から反応温度や圧力の管理、排水処理設備の改善まで含めた工程全体の見直しを必要とし、製紙プロセスの高度化を促す契機にもなった。大昭和製紙がこの技術を工業用紙ラインに実装したことは、企業の環境対応を象徴する取り組みとして高く評価され、日本の製紙産業が持続可能な生産モデルへ移行する上で重要な役割を果たした。
Chlorine-free "salt-free" bleaching technology (1990s, Daishowa Paper Company)
Chlorine-free "salt-free" bleaching technology (1990s, Daishowa Paper Company)
In the 1990s, Japan's paper industry was under pressure to reduce water pollution caused by chemicals and shift to a production system with less environmental impact as the next phase of its anti-pollution measures. In particular, chlorine gas and hypochlorous acid, which had been used in pulp bleaching, were internationally recognized as a cause of AOX and dioxin emissions, and Europe and the United States were shifting to chlorine-free bleaching methods such as ECF and TCF. In response to calls for higher environmental standards in Japan, Daishowa Paper Mfg.
The "chlorine-free bleaching technology" introduced by the company does not use any conventional chlorine chemicals, but instead uses a stepwise combination of oxygen bleaching, ozone bleaching, and hydrogen peroxide bleaching to bleach pulp to a white color. The use of ozone and other highly reactive chemicals efficiently decomposes lignin and minimizes toxic byproducts. As a result, the environmental impact of the wastewater was greatly reduced, which had a direct effect on the preservation of the river environment around the mill.
Furthermore, the introduction of salt-free bleaching was not merely a matter of replacing chemicals, but required a review of the entire process, including pulp pretreatment, control of reaction temperature and pressure, and improvement of wastewater treatment facilities, providing an opportunity to promote the sophistication of the paper manufacturing process. Daishowa Paper's implementation of this technology in its industrial paper line was highly regarded as a symbolic corporate environmental initiative, and played an important role in the Japanese paper industry's transition to a sustainable production model.
In the 1990s, Japan's paper industry was under pressure to reduce water pollution caused by chemicals and shift to a production system with less environmental impact as the next phase of its anti-pollution measures. In particular, chlorine gas and hypochlorous acid, which had been used in pulp bleaching, were internationally recognized as a cause of AOX and dioxin emissions, and Europe and the United States were shifting to chlorine-free bleaching methods such as ECF and TCF. In response to calls for higher environmental standards in Japan, Daishowa Paper Mfg.
The "chlorine-free bleaching technology" introduced by the company does not use any conventional chlorine chemicals, but instead uses a stepwise combination of oxygen bleaching, ozone bleaching, and hydrogen peroxide bleaching to bleach pulp to a white color. The use of ozone and other highly reactive chemicals efficiently decomposes lignin and minimizes toxic byproducts. As a result, the environmental impact of the wastewater was greatly reduced, which had a direct effect on the preservation of the river environment around the mill.
Furthermore, the introduction of salt-free bleaching was not merely a matter of replacing chemicals, but required a review of the entire process, including pulp pretreatment, control of reaction temperature and pressure, and improvement of wastewater treatment facilities, providing an opportunity to promote the sophistication of the paper manufacturing process. Daishowa Paper's implementation of this technology in its industrial paper line was highly regarded as a symbolic corporate environmental initiative, and played an important role in the Japanese paper industry's transition to a sustainable production model.
塩素を使わない“無塩”漂白技術（1990年代・大昭和製紙）
塩素を使わない"無塩"漂白技術（1990年代・大昭和製紙）
1990年代、日本の製紙産業は公害対策の次の段階として、化学物質による水質汚濁の低減や環境負荷を抑えた生産体制への移行を迫られていた。特にパルプ漂白において使用されていた塩素ガスや次亜塩素酸は、AOXやダイオキシン類を排出する原因として国際的に問題視され、欧米ではECFやTCFといった塩素を使わない漂白への転換が進んでいた。日本でも環境基準の引き上げが求められ、大昭和製紙はこれに応じる形で非塩素型漂白技術の開発に取り組んだ。
同社が導入した"無塩漂白技術"は、従来の塩素系薬品を一切使わず、酸素漂白、オゾン漂白、過酸化水素漂白を段階的に組み合わせることでパルプを白色化する方式である。オゾンなどの高反応性薬品を用いることで効率よくリグニンを分解し、有害副生成物を最小限に抑えることに成功した。この結果、排水の環境負荷は大幅に低減され、工場周辺の河川環境保全にも直接的な効果をもたらした。
さらに、無塩漂白の導入は単なる薬品の置換にとどまらず、パルプの前処理から反応温度や圧力の管理、排水処理設備の改善まで含めた工程全体の見直しを必要とし、製紙プロセスの高度化を促す契機にもなった。大昭和製紙がこの技術を工業用紙ラインに実装したことは、企業の環境対応を象徴する取り組みとして高く評価され、日本の製紙産業が持続可能な生産モデルへ移行する上で重要な役割を果たした。
1990年代、日本の製紙産業は公害対策の次の段階として、化学物質による水質汚濁の低減や環境負荷を抑えた生産体制への移行を迫られていた。特にパルプ漂白において使用されていた塩素ガスや次亜塩素酸は、AOXやダイオキシン類を排出する原因として国際的に問題視され、欧米ではECFやTCFといった塩素を使わない漂白への転換が進んでいた。日本でも環境基準の引き上げが求められ、大昭和製紙はこれに応じる形で非塩素型漂白技術の開発に取り組んだ。
同社が導入した"無塩漂白技術"は、従来の塩素系薬品を一切使わず、酸素漂白、オゾン漂白、過酸化水素漂白を段階的に組み合わせることでパルプを白色化する方式である。オゾンなどの高反応性薬品を用いることで効率よくリグニンを分解し、有害副生成物を最小限に抑えることに成功した。この結果、排水の環境負荷は大幅に低減され、工場周辺の河川環境保全にも直接的な効果をもたらした。
さらに、無塩漂白の導入は単なる薬品の置換にとどまらず、パルプの前処理から反応温度や圧力の管理、排水処理設備の改善まで含めた工程全体の見直しを必要とし、製紙プロセスの高度化を促す契機にもなった。大昭和製紙がこの技術を工業用紙ラインに実装したことは、企業の環境対応を象徴する取り組みとして高く評価され、日本の製紙産業が持続可能な生産モデルへ移行する上で重要な役割を果たした。
灯影を渡る囁き ― 吉原深夜の廊下に響く気配 ― 1800年代前半ごろ
灯影を渡る囁き ― 吉原深夜の廊下に響く気配 ― 1800年代前半ごろ
吉原の夜は、丑三つ時を迎えると深い井戸底のような静寂へと沈む。喧噪と灯の渦が収まったあとの廊下を、行灯の弱い光を頼りに、不審番と呼ばれた若い見回り役が影のように歩いていく。吉原は火事の多い地域として知られ、文化年間や文政年間にも大火で全焼した記録があるため、夜間の監視は欠かすことのできない務めであった。行灯の油を差し、火元が潜んでいないかを確認し、客室や遊女部屋の気配に異変がないかを見て回る姿は、遊郭の緊張感そのものを象徴している。
そんな廊下の奥から、そっと花魁が姿を見せる。右手に御簾紙を握り、足元を確かめるように歩くその姿は、昼の豪奢さとはまるで違い、影に溶けるように淡い。花魁が深夜に廊下へ出る理由は、用足しや体調不良、あるいは客が眠ったあとのわずかな息抜きなどさまざまだったが、いずれも監視の目を避けて行動せざるをえなかった。当時の吉原では心中事件が相次ぎ、文政・天保期には特に増加したことが記録に残っており、そのため遊女の夜間行動には厳しい制限があった。
廊下ですれ違う不審番と花魁とのやり取りは、声にはならないものの、確かな気配として残っていたはずである。見回り役が「大丈夫で？」と囁き、花魁が「すぐ戻るよ」と押し殺した声で返す。あるいは言葉を交わさずとも、行灯の揺らぎが互いの存在を知らせ、影が重なる一瞬に緊張と安堵が交錯していた。吉原の建物構造は長い廊下が迷路のように続き、音の反響が強い造りであったため、夜の静寂では足音や襖のきしみがひどく際立った。研究者の間でも、「吉原は音が支配する空間」と語られるほどである。
こうした深夜の廊下は、華やかな表の姿とは異なる、もうひとつの吉原を映し出す。花魁たちの疲労と緊張、束の間の自由、そして閉ざされた世界を支える監視のまなざしである。行灯の灯影が花魁の横顔を照らし、すれ違う不審番の足音がまた闇へと溶けていく。その静かな気配の交錯こそ、記録には残らない吉原の日常の深層であり、闇の中で紡がれた小さな息遣いの歴史であった。
吉原の夜は、丑三つ時を迎えると深い井戸底のような静寂へと沈む。喧噪と灯の渦が収まったあとの廊下を、行灯の弱い光を頼りに、不審番と呼ばれた若い見回り役が影のように歩いていく。吉原は火事の多い地域として知られ、文化年間や文政年間にも大火で全焼した記録があるため、夜間の監視は欠かすことのできない務めであった。行灯の油を差し、火元が潜んでいないかを確認し、客室や遊女部屋の気配に異変がないかを見て回る姿は、遊郭の緊張感そのものを象徴している。
そんな廊下の奥から、そっと花魁が姿を見せる。右手に御簾紙を握り、足元を確かめるように歩くその姿は、昼の豪奢さとはまるで違い、影に溶けるように淡い。花魁が深夜に廊下へ出る理由は、用足しや体調不良、あるいは客が眠ったあとのわずかな息抜きなどさまざまだったが、いずれも監視の目を避けて行動せざるをえなかった。当時の吉原では心中事件が相次ぎ、文政・天保期には特に増加したことが記録に残っており、そのため遊女の夜間行動には厳しい制限があった。
廊下ですれ違う不審番と花魁とのやり取りは、声にはならないものの、確かな気配として残っていたはずである。見回り役が「大丈夫で？」と囁き、花魁が「すぐ戻るよ」と押し殺した声で返す。あるいは言葉を交わさずとも、行灯の揺らぎが互いの存在を知らせ、影が重なる一瞬に緊張と安堵が交錯していた。吉原の建物構造は長い廊下が迷路のように続き、音の反響が強い造りであったため、夜の静寂では足音や襖のきしみがひどく際立った。研究者の間でも、「吉原は音が支配する空間」と語られるほどである。
こうした深夜の廊下は、華やかな表の姿とは異なる、もうひとつの吉原を映し出す。花魁たちの疲労と緊張、束の間の自由、そして閉ざされた世界を支える監視のまなざしである。行灯の灯影が花魁の横顔を照らし、すれ違う不審番の足音がまた闇へと溶けていく。その静かな気配の交錯こそ、記録には残らない吉原の日常の深層であり、闇の中で紡がれた小さな息遣いの歴史であった。
Whispers Across the Lights - A Presence Echoing in the Corridors of Yoshiwara Late at Night - circa early 1800s
Whispers Across the Lights - A Presence Echoing in the Corridors of Yoshiwara Late at Night - circa early 1800s
The night of Yoshiwara sinks into a deep well of silence after the ox-dog time. After the noise and the swirl of lights have died down, a young patrolling officer called a "suspicious guard" walks like a shadow through the corridors, relying on the weak light of an axe lamp. Yoshiwara was known as an area prone to fires, and there are records of large fires that burned down the area in the Bunka and Bunsei eras, so nighttime surveillance was an indispensable duty. The sight of the men oiling the lanterns, checking to see if there was a fire source lurking, and looking around for signs of unusual activity in the guest rooms and brothels symbolizes the tension that existed in the brothels themselves.
A courtesan quietly appears from the end of the corridor. She walks as if checking her footsteps, holding a piece of norenshi in her right hand. Her figure is pale, as if melting in the shadows, unlike the opulence of the day. The reasons for the oiran to go out into the corridors late at night were various, such as running errands, feeling unwell, or just taking a short rest after the guests had gone to bed. In Yoshiwara at that time, there was a string of heart attacks, and records show that there was a particular increase during the Bunsei and Tempo periods, which led to strict restrictions on the nighttime activities of prostitutes.
The exchange between a suspicious guard and a courtesan who passed by in the corridor must have remained as a definite sign, although it was not audible. The guard would whisper, "Are you all right? and the oiran would reply in a hushed voice, "I'll be right back. Or even without exchanging words, the flickering of the lanterns would have alerted them to each other's presence, and in the moment of overlapping shadows, tension and relief would have intersected. The structure of the Yoshiwara building was a labyrinth of long corridors with strong sound reverberation, so that the sound of footsteps and the creaking of sliding doors were very noticeable in the silence of the night. Even among researchers, it is said that "Yoshiwara was a space dominated by sound.
These late-night corridors reflect a different Yoshiwara from the glamorous front. They are the tiredness and tension of the oiran, the fleeting freedom of the oiran, and the watchful eyes that support the closed world. The shadows of the lanterns illuminate the profiles of the courtesans, and the footsteps of passing watchmen dissolve into the darkness. This quiet intermingling of signs and sounds is the depths of daily life in Yoshiwara that cannot be recorded, a history of small breaths spun in the darkness.
The night of Yoshiwara sinks into a deep well of silence after the ox-dog time. After the noise and the swirl of lights have died down, a young patrolling officer called a "suspicious guard" walks like a shadow through the corridors, relying on the weak light of an axe lamp. Yoshiwara was known as an area prone to fires, and there are records of large fires that burned down the area in the Bunka and Bunsei eras, so nighttime surveillance was an indispensable duty. The sight of the men oiling the lanterns, checking to see if there was a fire source lurking, and looking around for signs of unusual activity in the guest rooms and brothels symbolizes the tension that existed in the brothels themselves.
A courtesan quietly appears from the end of the corridor. She walks as if checking her footsteps, holding a piece of norenshi in her right hand. Her figure is pale, as if melting in the shadows, unlike the opulence of the day. The reasons for the oiran to go out into the corridors late at night were various, such as running errands, feeling unwell, or just taking a short rest after the guests had gone to bed. In Yoshiwara at that time, there was a string of heart attacks, and records show that there was a particular increase during the Bunsei and Tempo periods, which led to strict restrictions on the nighttime activities of prostitutes.
The exchange between a suspicious guard and a courtesan who passed by in the corridor must have remained as a definite sign, although it was not audible. The guard would whisper, "Are you all right? and the oiran would reply in a hushed voice, "I'll be right back. Or even without exchanging words, the flickering of the lanterns would have alerted them to each other's presence, and in the moment of overlapping shadows, tension and relief would have intersected. The structure of the Yoshiwara building was a labyrinth of long corridors with strong sound reverberation, so that the sound of footsteps and the creaking of sliding doors were very noticeable in the silence of the night. Even among researchers, it is said that "Yoshiwara was a space dominated by sound.
These late-night corridors reflect a different Yoshiwara from the glamorous front. They are the tiredness and tension of the oiran, the fleeting freedom of the oiran, and the watchful eyes that support the closed world. The shadows of the lanterns illuminate the profiles of the courtesans, and the footsteps of passing watchmen dissolve into the darkness. This quiet intermingling of signs and sounds is the depths of daily life in Yoshiwara that cannot be recorded, a history of small breaths spun in the darkness.
灯影を渡る囁き ― 吉原深夜の廊下に響く気配 ― 1800年代前半ごろ
灯影を渡る囁き ― 吉原深夜の廊下に響く気配 ― 1800年代前半ごろ
吉原の夜は、丑三つ時を迎えると深い井戸底のような静寂へと沈む。喧噪と灯の渦が収まったあとの廊下を、行灯の弱い光を頼りに、不審番と呼ばれた若い見回り役が影のように歩いていく。吉原は火事の多い地域として知られ、文化年間や文政年間にも大火で全焼した記録があるため、夜間の監視は欠かすことのできない務めであった。行灯の油を差し、火元が潜んでいないかを確認し、客室や遊女部屋の気配に異変がないかを見て回る姿は、遊郭の緊張感そのものを象徴している。
そんな廊下の奥から、そっと花魁が姿を見せる。右手に御簾紙を握り、足元を確かめるように歩くその姿は、昼の豪奢さとはまるで違い、影に溶けるように淡い。花魁が深夜に廊下へ出る理由は、用足しや体調不良、あるいは客が眠ったあとのわずかな息抜きなどさまざまだったが、いずれも監視の目を避けて行動せざるをえなかった。当時の吉原では心中事件が相次ぎ、文政・天保期には特に増加したことが記録に残っており、そのため遊女の夜間行動には厳しい制限があった。
廊下ですれ違う不審番と花魁とのやり取りは、声にはならないものの、確かな気配として残っていたはずである。見回り役が「大丈夫で？」と囁き、花魁が「すぐ戻るよ」と押し殺した声で返す。あるいは言葉を交わさずとも、行灯の揺らぎが互いの存在を知らせ、影が重なる一瞬に緊張と安堵が交錯していた。吉原の建物構造は長い廊下が迷路のように続き、音の反響が強い造りであったため、夜の静寂では足音や襖のきしみがひどく際立った。研究者の間でも、「吉原は音が支配する空間」と語られるほどである。
こうした深夜の廊下は、華やかな表の姿とは異なる、もうひとつの吉原を映し出す。花魁たちの疲労と緊張、束の間の自由、そして閉ざされた世界を支える監視のまなざしである。行灯の灯影が花魁の横顔を照らし、すれ違う不審番の足音がまた闇へと溶けていく。その静かな気配の交錯こそ、記録には残らない吉原の日常の深層であり、闇の中で紡がれた小さな息遣いの歴史であった。
吉原の夜は、丑三つ時を迎えると深い井戸底のような静寂へと沈む。喧噪と灯の渦が収まったあとの廊下を、行灯の弱い光を頼りに、不審番と呼ばれた若い見回り役が影のように歩いていく。吉原は火事の多い地域として知られ、文化年間や文政年間にも大火で全焼した記録があるため、夜間の監視は欠かすことのできない務めであった。行灯の油を差し、火元が潜んでいないかを確認し、客室や遊女部屋の気配に異変がないかを見て回る姿は、遊郭の緊張感そのものを象徴している。
そんな廊下の奥から、そっと花魁が姿を見せる。右手に御簾紙を握り、足元を確かめるように歩くその姿は、昼の豪奢さとはまるで違い、影に溶けるように淡い。花魁が深夜に廊下へ出る理由は、用足しや体調不良、あるいは客が眠ったあとのわずかな息抜きなどさまざまだったが、いずれも監視の目を避けて行動せざるをえなかった。当時の吉原では心中事件が相次ぎ、文政・天保期には特に増加したことが記録に残っており、そのため遊女の夜間行動には厳しい制限があった。
廊下ですれ違う不審番と花魁とのやり取りは、声にはならないものの、確かな気配として残っていたはずである。見回り役が「大丈夫で？」と囁き、花魁が「すぐ戻るよ」と押し殺した声で返す。あるいは言葉を交わさずとも、行灯の揺らぎが互いの存在を知らせ、影が重なる一瞬に緊張と安堵が交錯していた。吉原の建物構造は長い廊下が迷路のように続き、音の反響が強い造りであったため、夜の静寂では足音や襖のきしみがひどく際立った。研究者の間でも、「吉原は音が支配する空間」と語られるほどである。
こうした深夜の廊下は、華やかな表の姿とは異なる、もうひとつの吉原を映し出す。花魁たちの疲労と緊張、束の間の自由、そして閉ざされた世界を支える監視のまなざしである。行灯の灯影が花魁の横顔を照らし、すれ違う不審番の足音がまた闇へと溶けていく。その静かな気配の交錯こそ、記録には残らない吉原の日常の深層であり、闇の中で紡がれた小さな息遣いの歴史であった。
男どアホウ甲子園が象徴した努力神話と少年文化の季節 1970-1975年
男どアホウ甲子園が象徴した努力神話と少年文化の季節 1970-1975年
水島新司の「男どアホウ甲子園」は、1970年代の少年誌文化の中心に立つ野球漫画であり、その人気は単なる娯楽の枠を超えて、時代の価値観を映し出す鏡のような役割を果たしていた。高度経済成長が終わり、石油ショックの衝撃で日本社会が揺れていた時期、人々は「努力すれば道が開ける」という戦後的信念と、「努力しても報われないのでは」という新たな不安のあいだで揺れていた。その中で、甲子園を舞台にした物語は、努力・根性・友情という明朗な価値観を保ちつつ、挫折や葛藤といった現実味も孕み、揺れる時代に希望の物語を提供した。
戦後日本で甲子園は、スポーツ大会を超えた象徴的存在だった。テレビ中継が全国に広まり、甲子園は共同体意識を再構築する舞台となり、青春の通過儀礼のような意味を帯びていく。水島作品の野球は、この神話化された甲子園に深く根差し、読者の夢や願望と容易に共鳴した。また、1975年前後のプロ野球は、巨人の長嶋・王の時代が過ぎつつあり、新たなスター選手たちが登場した転換期で、野球人気は依然として圧倒的だった。この現実の活況が漫画の人気を後押しした。
少年サンデーをはじめとする少年誌は絶頂期で、100万部を超える発行部数を誇り、野球漫画は社会の価値観や理想の代理表現となっていた。努力が報われるという作品世界は、将来への不安が増しつつあった子どもや若者にとって大きな慰めであり、同時に大人社会の願望さえも映し込んでいた。こうして「男どアホウ甲子園」は、努力神話の最終形のひとつとして、また70年代の少年文化全体を象徴する作品として重要な位置を占めたのである。
水島新司の「男どアホウ甲子園」は、1970年代の少年誌文化の中心に立つ野球漫画であり、その人気は単なる娯楽の枠を超えて、時代の価値観を映し出す鏡のような役割を果たしていた。高度経済成長が終わり、石油ショックの衝撃で日本社会が揺れていた時期、人々は「努力すれば道が開ける」という戦後的信念と、「努力しても報われないのでは」という新たな不安のあいだで揺れていた。その中で、甲子園を舞台にした物語は、努力・根性・友情という明朗な価値観を保ちつつ、挫折や葛藤といった現実味も孕み、揺れる時代に希望の物語を提供した。
戦後日本で甲子園は、スポーツ大会を超えた象徴的存在だった。テレビ中継が全国に広まり、甲子園は共同体意識を再構築する舞台となり、青春の通過儀礼のような意味を帯びていく。水島作品の野球は、この神話化された甲子園に深く根差し、読者の夢や願望と容易に共鳴した。また、1975年前後のプロ野球は、巨人の長嶋・王の時代が過ぎつつあり、新たなスター選手たちが登場した転換期で、野球人気は依然として圧倒的だった。この現実の活況が漫画の人気を後押しした。
少年サンデーをはじめとする少年誌は絶頂期で、100万部を超える発行部数を誇り、野球漫画は社会の価値観や理想の代理表現となっていた。努力が報われるという作品世界は、将来への不安が増しつつあった子どもや若者にとって大きな慰めであり、同時に大人社会の願望さえも映し込んでいた。こうして「男どアホウ甲子園」は、努力神話の最終形のひとつとして、また70年代の少年文化全体を象徴する作品として重要な位置を占めたのである。
アイアンキング（TBS系）――高度成長の余熱と“地域性ヒーロー”の時代（要約・約400字）
アイアンキング（TBS系）――高度成長の余熱と"地域性ヒーロー"の時代（要約・約400字）
『アイアンキング』は1972年の特撮作品だが、1975年前後の再放送でも人気を保ち、70年代特撮の特徴を体現する作品として位置づけられる。巨大ブランドのウルトラシリーズほどではないが、勧善懲悪の明快な物語、巨大ヒーロー、地域色の強い怪人、日本各地でのロケ撮影など、当時の少年向けテレビ文化の定型を示していた。背景には高度経済成長の余熱があり、新幹線や高速道路が伸び、社会が近代化する一方で、公害や都市過密といった不安要素も存在していた。特撮ヒーローは大人の世界の複雑さから距離を置き、子どもたちに安心できる正義を提供した。とくに地方ロケの多さは、まだ全国が十分に結ばれていない時代に各地の風景を家庭へ運ぶ役割を果たし、テレビが家から旅する装置として機能していた証でもある。�
�ヒット作ではないが、こうした中規模作品が積み重なったことこそが70年代のテレビ文化を豊かにし、再放送期にも親しまれ続けた理由だった。
『アイアンキング』は1972年の特撮作品だが、1975年前後の再放送でも人気を保ち、70年代特撮の特徴を体現する作品として位置づけられる。巨大ブランドのウルトラシリーズほどではないが、勧善懲悪の明快な物語、巨大ヒーロー、地域色の強い怪人、日本各地でのロケ撮影など、当時の少年向けテレビ文化の定型を示していた。背景には高度経済成長の余熱があり、新幹線や高速道路が伸び、社会が近代化する一方で、公害や都市過密といった不安要素も存在していた。特撮ヒーローは大人の世界の複雑さから距離を置き、子どもたちに安心できる正義を提供した。とくに地方ロケの多さは、まだ全国が十分に結ばれていない時代に各地の風景を家庭へ運ぶ役割を果たし、テレビが家から旅する装置として機能していた証でもある。�
�ヒット作ではないが、こうした中規模作品が積み重なったことこそが70年代のテレビ文化を豊かにし、再放送期にも親しまれ続けた理由だった。
The Myth of Striving and the Season of Shonen Culture Symbolized by Otoko Do Aho Koshien, 1970-1975
The Myth of Striving and the Season of Shonen Culture Symbolized by Otoko Do Aho Koshien, 1970-1975
Shinji Mizushima's "Otoko Do Ahou Koshien" was a baseball manga that stood at the center of boys' magazine culture in the 1970s, and its popularity went beyond mere entertainment to serve as a mirror reflecting the values of the times. At a time when Japan's society was reeling from the end of its rapid economic growth and the impact of the oil shocks, people were torn between the postwar belief that "if you work hard, you will find a way," and a new anxiety that "even if you work hard, you may not be rewarded. Against this backdrop, the story of Koshien, set in the Koshien Stadium, offered a tale of hope in a shaky era, maintaining the upbeat values of hard work, perseverance, and friendship, while at the same time providing a realistic sense of frustration and conflict.
In postwar Japan, Koshien was more than a sporting event; it was a symbolic event. With the spread of television broadcasts throughout the country, Koshien became a stage for rebuilding a sense of community and took on the meaning of a rite of passage for youth. Baseball in Mizushima's works was deeply rooted in this mythologized Koshien and easily resonated with readers' dreams and aspirations. In addition, around 1975, professional baseball was still overwhelmingly popular, as the era of Nagashima and Oh of the Giants was passing and a new crop of star players was emerging. This booming reality boosted the popularity of manga.
Shōnen Sunday and other boys' magazines were at their peak, with circulation exceeding one million copies, and baseball manga had become a surrogate expression of social values and ideals. The world of the manga in which hard work is rewarded was a great comfort to children and young people who were becoming increasingly anxious about their future, and at the same time, it reflected the aspirations of adult society. Thus, "Otoko Do Ahou Koshien" occupied an important position as one of the final forms of the myth of hard work and as a symbol of the youth culture of the 1970s as a whole.
Shinji Mizushima's "Otoko Do Ahou Koshien" was a baseball manga that stood at the center of boys' magazine culture in the 1970s, and its popularity went beyond mere entertainment to serve as a mirror reflecting the values of the times. At a time when Japan's society was reeling from the end of its rapid economic growth and the impact of the oil shocks, people were torn between the postwar belief that "if you work hard, you will find a way," and a new anxiety that "even if you work hard, you may not be rewarded. Against this backdrop, the story of Koshien, set in the Koshien Stadium, offered a tale of hope in a shaky era, maintaining the upbeat values of hard work, perseverance, and friendship, while at the same time providing a realistic sense of frustration and conflict.
In postwar Japan, Koshien was more than a sporting event; it was a symbolic event. With the spread of television broadcasts throughout the country, Koshien became a stage for rebuilding a sense of community and took on the meaning of a rite of passage for youth. Baseball in Mizushima's works was deeply rooted in this mythologized Koshien and easily resonated with readers' dreams and aspirations. In addition, around 1975, professional baseball was still overwhelmingly popular, as the era of Nagashima and Oh of the Giants was passing and a new crop of star players was emerging. This booming reality boosted the popularity of manga.
Shōnen Sunday and other boys' magazines were at their peak, with circulation exceeding one million copies, and baseball manga had become a surrogate expression of social values and ideals. The world of the manga in which hard work is rewarded was a great comfort to children and young people who were becoming increasingly anxious about their future, and at the same time, it reflected the aspirations of adult society. Thus, "Otoko Do Ahou Koshien" occupied an important position as one of the final forms of the myth of hard work and as a symbol of the youth culture of the 1970s as a whole.
男どアホウ甲子園が象徴した努力神話と少年文化の季節 1970-1975年
男どアホウ甲子園が象徴した努力神話と少年文化の季節 1970-1975年
水島新司の「男どアホウ甲子園」は、1970年代の少年誌文化の中心に立つ野球漫画であり、その人気は単なる娯楽の枠を超えて、時代の価値観を映し出す鏡のような役割を果たしていた。高度経済成長が終わり、石油ショックの衝撃で日本社会が揺れていた時期、人々は「努力すれば道が開ける」という戦後的信念と、「努力しても報われないのでは」という新たな不安のあいだで揺れていた。その中で、甲子園を舞台にした物語は、努力・根性・友情という明朗な価値観を保ちつつ、挫折や葛藤といった現実味も孕み、揺れる時代に希望の物語を提供した。
戦後日本で甲子園は、スポーツ大会を超えた象徴的存在だった。テレビ中継が全国に広まり、甲子園は共同体意識を再構築する舞台となり、青春の通過儀礼のような意味を帯びていく。水島作品の野球は、この神話化された甲子園に深く根差し、読者の夢や願望と容易に共鳴した。また、1975年前後のプロ野球は、巨人の長嶋・王の時代が過ぎつつあり、新たなスター選手たちが登場した転換期で、野球人気は依然として圧倒的だった。この現実の活況が漫画の人気を後押しした。
少年サンデーをはじめとする少年誌は絶頂期で、100万部を超える発行部数を誇り、野球漫画は社会の価値観や理想の代理表現となっていた。努力が報われるという作品世界は、将来への不安が増しつつあった子どもや若者にとって大きな慰めであり、同時に大人社会の願望さえも映し込んでいた。こうして「男どアホウ甲子園」は、努力神話の最終形のひとつとして、また70年代の少年文化全体を象徴する作品として重要な位置を占めたのである。
水島新司の「男どアホウ甲子園」は、1970年代の少年誌文化の中心に立つ野球漫画であり、その人気は単なる娯楽の枠を超えて、時代の価値観を映し出す鏡のような役割を果たしていた。高度経済成長が終わり、石油ショックの衝撃で日本社会が揺れていた時期、人々は「努力すれば道が開ける」という戦後的信念と、「努力しても報われないのでは」という新たな不安のあいだで揺れていた。その中で、甲子園を舞台にした物語は、努力・根性・友情という明朗な価値観を保ちつつ、挫折や葛藤といった現実味も孕み、揺れる時代に希望の物語を提供した。
戦後日本で甲子園は、スポーツ大会を超えた象徴的存在だった。テレビ中継が全国に広まり、甲子園は共同体意識を再構築する舞台となり、青春の通過儀礼のような意味を帯びていく。水島作品の野球は、この神話化された甲子園に深く根差し、読者の夢や願望と容易に共鳴した。また、1975年前後のプロ野球は、巨人の長嶋・王の時代が過ぎつつあり、新たなスター選手たちが登場した転換期で、野球人気は依然として圧倒的だった。この現実の活況が漫画の人気を後押しした。
少年サンデーをはじめとする少年誌は絶頂期で、100万部を超える発行部数を誇り、野球漫画は社会の価値観や理想の代理表現となっていた。努力が報われるという作品世界は、将来への不安が増しつつあった子どもや若者にとって大きな慰めであり、同時に大人社会の願望さえも映し込んでいた。こうして「男どアホウ甲子園」は、努力神話の最終形のひとつとして、また70年代の少年文化全体を象徴する作品として重要な位置を占めたのである。
Iron King (TBS) -- The Afterglow of High Growth and the Era of "Regional Heroes" (abstract, 400 words)
Iron King (TBS) -- The Afterglow of High Growth and the Era of "Regional Heroes" (abstract, 400 words)
The Iron King" is a 1972 tokusatsu work, but it remained popular even when it was rebroadcast around 1975, and it is positioned as a work that embodies the characteristics of the tokusatsu of the 1970s. Although not as popular as the giant-brand "Ultra" series, "Iron King" was a typical example of the youth-oriented TV culture of the time, with its clear story of good and evil, giant heroes, monsters with strong local color, and location filming in various parts of Japan. In the background was the feverish aftermath of Japan's rapid economic growth, and while society was modernizing with the growth of bullet trains and highways, there were also concerns such as pollution and urban overcrowding. Tokusatsu heroes distanced themselves from the complexities of the adult world and provided children with a sense of security and justice. In particular, the large number of local filming locations served to bring the scenery of various regions into the home at a time when the nation w
as not yet fully connected, and was proof that television functioned as a device for traveling from home. Although not blockbusters, the accumulation of such medium-scale productions enriched the television culture of the 1970s, and was the reason why the series continued to be popular even during the rebroadcasting period.
The Iron King" is a 1972 tokusatsu work, but it remained popular even when it was rebroadcast around 1975, and it is positioned as a work that embodies the characteristics of the tokusatsu of the 1970s. Although not as popular as the giant-brand "Ultra" series, "Iron King" was a typical example of the youth-oriented TV culture of the time, with its clear story of good and evil, giant heroes, monsters with strong local color, and location filming in various parts of Japan. In the background was the feverish aftermath of Japan's rapid economic growth, and while society was modernizing with the growth of bullet trains and highways, there were also concerns such as pollution and urban overcrowding. Tokusatsu heroes distanced themselves from the complexities of the adult world and provided children with a sense of security and justice. In particular, the large number of local filming locations served to bring the scenery of various regions into the home at a time when the nation w
as not yet fully connected, and was proof that television functioned as a device for traveling from home. Although not blockbusters, the accumulation of such medium-scale productions enriched the television culture of the 1970s, and was the reason why the series continued to be popular even during the rebroadcasting period.
アイアンキング（TBS系）――高度成長の余熱と“地域性ヒーロー”の時代（要約・約400字）
アイアンキング（TBS系）――高度成長の余熱と"地域性ヒーロー"の時代（要約・約400字）
『アイアンキング』は1972年の特撮作品だが、1975年前後の再放送でも人気を保ち、70年代特撮の特徴を体現する作品として位置づけられる。巨大ブランドのウルトラシリーズほどではないが、勧善懲悪の明快な物語、巨大ヒーロー、地域色の強い怪人、日本各地でのロケ撮影など、当時の少年向けテレビ文化の定型を示していた。背景には高度経済成長の余熱があり、新幹線や高速道路が伸び、社会が近代化する一方で、公害や都市過密といった不安要素も存在していた。特撮ヒーローは大人の世界の複雑さから距離を置き、子どもたちに安心できる正義を提供した。とくに地方ロケの多さは、まだ全国が十分に結ばれていない時代に各地の風景を家庭へ運ぶ役割を果たし、テレビが家から旅する装置として機能していた証でもある。�
�ヒット作ではないが、こうした中規模作品が積み重なったことこそが70年代のテレビ文化を豊かにし、再放送期にも親しまれ続けた理由だった。
『アイアンキング』は1972年の特撮作品だが、1975年前後の再放送でも人気を保ち、70年代特撮の特徴を体現する作品として位置づけられる。巨大ブランドのウルトラシリーズほどではないが、勧善懲悪の明快な物語、巨大ヒーロー、地域色の強い怪人、日本各地でのロケ撮影など、当時の少年向けテレビ文化の定型を示していた。背景には高度経済成長の余熱があり、新幹線や高速道路が伸び、社会が近代化する一方で、公害や都市過密といった不安要素も存在していた。特撮ヒーローは大人の世界の複雑さから距離を置き、子どもたちに安心できる正義を提供した。とくに地方ロケの多さは、まだ全国が十分に結ばれていない時代に各地の風景を家庭へ運ぶ役割を果たし、テレビが家から旅する装置として機能していた証でもある。�
�ヒット作ではないが、こうした中規模作品が積み重なったことこそが70年代のテレビ文化を豊かにし、再放送期にも親しまれ続けた理由だった。
塩素を使わない“無塩”漂白技術（大昭和製紙・1990年代）
塩素を使わない"無塩"漂白技術（大昭和製紙・1990年代）
1990年代、日本は公害対応が一段落した後、新たな環境課題として化学物質による水質汚濁や持続可能な森林資源利用が注目され、製紙産業にも工程全体の環境負荷低減が求められていた。とくに塩素系薬品を使うパルプ漂白は、河川へのAOX排出やダイオキシン生成が国際的に問題視され、非塩素漂白への転換が急がれていた。
大昭和製紙が進めた"無塩漂白技術"は、従来の塩素ガスや次亜塩素酸ではなく、酸素漂白、オゾン、過酸化水素などを組み合わせる方式によりパルプを白色化する環境配慮型プロセスである。これにより有害副生成物が大幅に削減され、排水の環境負荷は劇的に低下した。
無塩漂白は単なる薬品の置換ではなく、反応条件、パルプ前処理、温度や圧力管理、排水処理まで含めた工程全体の再設計を必要とした。大昭和製紙は工業用紙ラインでこれを早期導入し、地域環境保全と製造業の両立を図るモデルケースとなった。国際的な規制強化が進む中で、この技術は日本の製紙業が持続可能性へ移行する象徴的な取り組みでもあった。
1990年代、日本は公害対応が一段落した後、新たな環境課題として化学物質による水質汚濁や持続可能な森林資源利用が注目され、製紙産業にも工程全体の環境負荷低減が求められていた。とくに塩素系薬品を使うパルプ漂白は、河川へのAOX排出やダイオキシン生成が国際的に問題視され、非塩素漂白への転換が急がれていた。
大昭和製紙が進めた"無塩漂白技術"は、従来の塩素ガスや次亜塩素酸ではなく、酸素漂白、オゾン、過酸化水素などを組み合わせる方式によりパルプを白色化する環境配慮型プロセスである。これにより有害副生成物が大幅に削減され、排水の環境負荷は劇的に低下した。
無塩漂白は単なる薬品の置換ではなく、反応条件、パルプ前処理、温度や圧力管理、排水処理まで含めた工程全体の再設計を必要とした。大昭和製紙は工業用紙ラインでこれを早期導入し、地域環境保全と製造業の両立を図るモデルケースとなった。国際的な規制強化が進む中で、この技術は日本の製紙業が持続可能性へ移行する象徴的な取り組みでもあった。
Chlorine-free "salt-free" bleaching technology (Daishowa Paper Company, 1990s)
Chlorine-free "salt-free" bleaching technology (Daishowa Paper Company, 1990s)
In the 1990s, after Japan's response to pollution had been completed, water pollution caused by chemical substances and the sustainable use of forest resources became the focus of attention as new environmental issues. In particular, pulp bleaching, which uses chlorine-based chemicals, was internationally recognized as a problem due to the emission of AOX into rivers and the generation of dioxin, and a shift to chlorine-free bleaching was urgently needed.
The "chlorine-free bleaching technology" promoted by Daishowa Paper Company is an environmentally friendly process that whitens pulp using a combination of oxygen bleaching, ozone, and hydrogen peroxide, rather than the conventional chlorine gas and hypochlorous acid. This process has greatly reduced toxic byproducts and dramatically lowered the environmental impact of wastewater.
Salt-free bleaching is not a simple chemical substitution; it required a redesign of the entire process, including reaction conditions, pulp pretreatment, temperature and pressure control, and wastewater treatment. Daishowa Paper Company was an early adopter of this process on its industrial paper line, making it a model case for balancing local environmental protection and manufacturing. In the face of increasingly stringent international regulations, this technology was also a symbolic effort to transition the Japanese paper industry toward sustainability.
In the 1990s, after Japan's response to pollution had been completed, water pollution caused by chemical substances and the sustainable use of forest resources became the focus of attention as new environmental issues. In particular, pulp bleaching, which uses chlorine-based chemicals, was internationally recognized as a problem due to the emission of AOX into rivers and the generation of dioxin, and a shift to chlorine-free bleaching was urgently needed.
The "chlorine-free bleaching technology" promoted by Daishowa Paper Company is an environmentally friendly process that whitens pulp using a combination of oxygen bleaching, ozone, and hydrogen peroxide, rather than the conventional chlorine gas and hypochlorous acid. This process has greatly reduced toxic byproducts and dramatically lowered the environmental impact of wastewater.
Salt-free bleaching is not a simple chemical substitution; it required a redesign of the entire process, including reaction conditions, pulp pretreatment, temperature and pressure control, and wastewater treatment. Daishowa Paper Company was an early adopter of this process on its industrial paper line, making it a model case for balancing local environmental protection and manufacturing. In the face of increasingly stringent international regulations, this technology was also a symbolic effort to transition the Japanese paper industry toward sustainability.
塩素を使わない“無塩”漂白技術（大昭和製紙・1990年代）
塩素を使わない"無塩"漂白技術（大昭和製紙・1990年代）
1990年代、日本は公害対応が一段落した後、新たな環境課題として化学物質による水質汚濁や持続可能な森林資源利用が注目され、製紙産業にも工程全体の環境負荷低減が求められていた。とくに塩素系薬品を使うパルプ漂白は、河川へのAOX排出やダイオキシン生成が国際的に問題視され、非塩素漂白への転換が急がれていた。
大昭和製紙が進めた"無塩漂白技術"は、従来の塩素ガスや次亜塩素酸ではなく、酸素漂白、オゾン、過酸化水素などを組み合わせる方式によりパルプを白色化する環境配慮型プロセスである。これにより有害副生成物が大幅に削減され、排水の環境負荷は劇的に低下した。
無塩漂白は単なる薬品の置換ではなく、反応条件、パルプ前処理、温度や圧力管理、排水処理まで含めた工程全体の再設計を必要とした。大昭和製紙は工業用紙ラインでこれを早期導入し、地域環境保全と製造業の両立を図るモデルケースとなった。国際的な規制強化が進む中で、この技術は日本の製紙業が持続可能性へ移行する象徴的な取り組みでもあった。
1990年代、日本は公害対応が一段落した後、新たな環境課題として化学物質による水質汚濁や持続可能な森林資源利用が注目され、製紙産業にも工程全体の環境負荷低減が求められていた。とくに塩素系薬品を使うパルプ漂白は、河川へのAOX排出やダイオキシン生成が国際的に問題視され、非塩素漂白への転換が急がれていた。
大昭和製紙が進めた"無塩漂白技術"は、従来の塩素ガスや次亜塩素酸ではなく、酸素漂白、オゾン、過酸化水素などを組み合わせる方式によりパルプを白色化する環境配慮型プロセスである。これにより有害副生成物が大幅に削減され、排水の環境負荷は劇的に低下した。
無塩漂白は単なる薬品の置換ではなく、反応条件、パルプ前処理、温度や圧力管理、排水処理まで含めた工程全体の再設計を必要とした。大昭和製紙は工業用紙ラインでこれを早期導入し、地域環境保全と製造業の両立を図るモデルケースとなった。国際的な規制強化が進む中で、この技術は日本の製紙業が持続可能性へ移行する象徴的な取り組みでもあった。
花魁の鏡をそっと覗く影 ― 禿のいたずらに映る吉原の息遣い ―
花魁の鏡をそっと覗く影 ― 禿のいたずらに映る吉原の息遣い ―
1800年代前半ごろ
吉原の華やぎの裏側には、舞台裏のように毎日欠かさず続く花魁の身支度があった。髪結いに座り、煙管に煙草を詰め、馴染み客から届いた文を読む姿は、仕事の一環でありながら、花魁の人間らしい表情がのぞくひとときでもあった。文化・文政期の繁栄を経た1800年代前半は、吉原の競争が激しく、花魁の装いは客の評価や贔屓の力関係に直結する重要な仕事であった。
その傍らで仕えていたのが、幼い見習いである禿たちだった。禿は将来の遊女として花魁の身辺作法を学ぶ立場にあり、日常ではその幼さゆえの素直な好奇心が、厳しい遊郭の空気をやわらげる存在でもあった。花魁が文に目を落とす、そのわずかな隙をついて、禿がこっそり鏡を拝借し、自分の髪を整える。この仕草はあどけなく、しかし花魁への憧れがにじむ小さな学びの瞬間でもあった。
吉原では主従的な関係に見えつつも、花魁と禿のあいだには姉妹のような情が育つことが多かった。禿は花魁の支度を手伝いながら、立ち振る舞いや言葉遣い、客への応対を少しずつ身につけ、花魁はそうした成長を見守りつつ、ときに心の支えとして禿を可愛がったと言われる。そのため、このような小さないたずらは、むしろ日常に差し込む微かな温かさとして受け入れられた。
当時の風俗画や吉原細見にも、禿が鏡を覗き込む姿や、花魁の背後で身支度を真似る場面がたびたび描かれている。豪華な衣装や灯の陰で、幼い禿が必死に髪を整える姿は、遊郭の厳しさの裏にある人間的なぬくもりを象徴する光景だった。
派手な花魁道中や華美な座敷遊びだけでは伝わらない吉原のもう一つの真実。それは、女性たちが互いに支え合い、日常のわずかな笑いやいたずらの中に心の休まる瞬間を見つけながら生きていたという事実である。この場面には、そうした吉原の静かな息遣いがやさしく刻まれている。
1800年代前半ごろ
吉原の華やぎの裏側には、舞台裏のように毎日欠かさず続く花魁の身支度があった。髪結いに座り、煙管に煙草を詰め、馴染み客から届いた文を読む姿は、仕事の一環でありながら、花魁の人間らしい表情がのぞくひとときでもあった。文化・文政期の繁栄を経た1800年代前半は、吉原の競争が激しく、花魁の装いは客の評価や贔屓の力関係に直結する重要な仕事であった。
その傍らで仕えていたのが、幼い見習いである禿たちだった。禿は将来の遊女として花魁の身辺作法を学ぶ立場にあり、日常ではその幼さゆえの素直な好奇心が、厳しい遊郭の空気をやわらげる存在でもあった。花魁が文に目を落とす、そのわずかな隙をついて、禿がこっそり鏡を拝借し、自分の髪を整える。この仕草はあどけなく、しかし花魁への憧れがにじむ小さな学びの瞬間でもあった。
吉原では主従的な関係に見えつつも、花魁と禿のあいだには姉妹のような情が育つことが多かった。禿は花魁の支度を手伝いながら、立ち振る舞いや言葉遣い、客への応対を少しずつ身につけ、花魁はそうした成長を見守りつつ、ときに心の支えとして禿を可愛がったと言われる。そのため、このような小さないたずらは、むしろ日常に差し込む微かな温かさとして受け入れられた。
当時の風俗画や吉原細見にも、禿が鏡を覗き込む姿や、花魁の背後で身支度を真似る場面がたびたび描かれている。豪華な衣装や灯の陰で、幼い禿が必死に髪を整える姿は、遊郭の厳しさの裏にある人間的なぬくもりを象徴する光景だった。
派手な花魁道中や華美な座敷遊びだけでは伝わらない吉原のもう一つの真実。それは、女性たちが互いに支え合い、日常のわずかな笑いやいたずらの中に心の休まる瞬間を見つけながら生きていたという事実である。この場面には、そうした吉原の静かな息遣いがやさしく刻まれている。
A shadow gently peering into the mirror of a courtesan - Yoshiwara's breath reflected in a bald prank
A shadow gently peering into the mirror of a courtesan - Yoshiwara's breath reflected in a bald prank
Around the early 1800s
Behind the splendor of the Yoshiwara was the daily preparation of the oiran (courtesans), which continued uninterruptedly like a backstage scene. Sitting with their hair tied up, filling their smoking pipes with cigarettes, and reading letters from their customers were part of their work, but they were also moments when the human side of the oiran could be seen. In the early 1800s, after the prosperity of the Bunka and Bunsei periods, competition in the Yoshiwara was fierce, and the dress of the oiran was an important part of the job, directly related to the reputation of the customers and the power relationships among their patrons.
Serving at the side were the bald girls, young apprentices. The bald girls were in a position to learn the etiquette of oiran as future prostitutes, and their honest curiosity due to their young age softened the harsh atmosphere of the brothel in daily life. When the oiran looked down at her writing, the bald girl would take advantage of this brief moment to surreptitiously borrow a mirror and adjust her own hair. This gesture was innocent, but it was also a small moment of learning, a moment of longing for the oiran.
In Yoshiwara, the relationship between the oiran and the bald girl often seemed like that of a sisterhood, despite the fact that they were subordinates. While helping the oiran with her preparations, the bald girl gradually learned how to behave, how to use language, and how to respond to customers, and the oiran watched over her development and sometimes cared for her as emotional support. Therefore, such small pranks were rather accepted as a subtle warmth inserted into daily life.
In the genre paintings of the time, as well as in Yoshiwara Hosomi, bald girls are often depicted peering into a mirror or imitating the preparations of a courtesan behind her back. The sight of a young bald girl frantically adjusting her hair behind the luxurious costumes and lights symbolized the human warmth that lay behind the harshness of the brothel.
Another truth about Yoshiwara that cannot be conveyed only by the flamboyant processions of oiran and the glamorous entertainment in the tatami room. It is the fact that women supported each other and found moments of rest and relaxation in the slightest of laughter and mischief in their daily lives. This scene gently captures the quiet breath of Yoshiwara.
Around the early 1800s
Behind the splendor of the Yoshiwara was the daily preparation of the oiran (courtesans), which continued uninterruptedly like a backstage scene. Sitting with their hair tied up, filling their smoking pipes with cigarettes, and reading letters from their customers were part of their work, but they were also moments when the human side of the oiran could be seen. In the early 1800s, after the prosperity of the Bunka and Bunsei periods, competition in the Yoshiwara was fierce, and the dress of the oiran was an important part of the job, directly related to the reputation of the customers and the power relationships among their patrons.
Serving at the side were the bald girls, young apprentices. The bald girls were in a position to learn the etiquette of oiran as future prostitutes, and their honest curiosity due to their young age softened the harsh atmosphere of the brothel in daily life. When the oiran looked down at her writing, the bald girl would take advantage of this brief moment to surreptitiously borrow a mirror and adjust her own hair. This gesture was innocent, but it was also a small moment of learning, a moment of longing for the oiran.
In Yoshiwara, the relationship between the oiran and the bald girl often seemed like that of a sisterhood, despite the fact that they were subordinates. While helping the oiran with her preparations, the bald girl gradually learned how to behave, how to use language, and how to respond to customers, and the oiran watched over her development and sometimes cared for her as emotional support. Therefore, such small pranks were rather accepted as a subtle warmth inserted into daily life.
In the genre paintings of the time, as well as in Yoshiwara Hosomi, bald girls are often depicted peering into a mirror or imitating the preparations of a courtesan behind her back. The sight of a young bald girl frantically adjusting her hair behind the luxurious costumes and lights symbolized the human warmth that lay behind the harshness of the brothel.
Another truth about Yoshiwara that cannot be conveyed only by the flamboyant processions of oiran and the glamorous entertainment in the tatami room. It is the fact that women supported each other and found moments of rest and relaxation in the slightest of laughter and mischief in their daily lives. This scene gently captures the quiet breath of Yoshiwara.
花魁の鏡をそっと覗く影 ― 禿のいたずらに映る吉原の息遣い ―
花魁の鏡をそっと覗く影 ― 禿のいたずらに映る吉原の息遣い ―
1800年代前半ごろ
吉原の華やぎの裏側には、舞台裏のように毎日欠かさず続く花魁の身支度があった。髪結いに座り、煙管に煙草を詰め、馴染み客から届いた文を読む姿は、仕事の一環でありながら、花魁の人間らしい表情がのぞくひとときでもあった。文化・文政期の繁栄を経た1800年代前半は、吉原の競争が激しく、花魁の装いは客の評価や贔屓の力関係に直結する重要な仕事であった。
その傍らで仕えていたのが、幼い見習いである禿たちだった。禿は将来の遊女として花魁の身辺作法を学ぶ立場にあり、日常ではその幼さゆえの素直な好奇心が、厳しい遊郭の空気をやわらげる存在でもあった。花魁が文に目を落とす、そのわずかな隙をついて、禿がこっそり鏡を拝借し、自分の髪を整える。この仕草はあどけなく、しかし花魁への憧れがにじむ小さな学びの瞬間でもあった。
吉原では主従的な関係に見えつつも、花魁と禿のあいだには姉妹のような情が育つことが多かった。禿は花魁の支度を手伝いながら、立ち振る舞いや言葉遣い、客への応対を少しずつ身につけ、花魁はそうした成長を見守りつつ、ときに心の支えとして禿を可愛がったと言われる。そのため、このような小さないたずらは、むしろ日常に差し込む微かな温かさとして受け入れられた。
当時の風俗画や吉原細見にも、禿が鏡を覗き込む姿や、花魁の背後で身支度を真似る場面がたびたび描かれている。豪華な衣装や灯の陰で、幼い禿が必死に髪を整える姿は、遊郭の厳しさの裏にある人間的なぬくもりを象徴する光景だった。
派手な花魁道中や華美な座敷遊びだけでは伝わらない吉原のもう一つの真実。それは、女性たちが互いに支え合い、日常のわずかな笑いやいたずらの中に心の休まる瞬間を見つけながら生きていたという事実である。この場面には、そうした吉原の静かな息遣いがやさしく刻まれている。
1800年代前半ごろ
吉原の華やぎの裏側には、舞台裏のように毎日欠かさず続く花魁の身支度があった。髪結いに座り、煙管に煙草を詰め、馴染み客から届いた文を読む姿は、仕事の一環でありながら、花魁の人間らしい表情がのぞくひとときでもあった。文化・文政期の繁栄を経た1800年代前半は、吉原の競争が激しく、花魁の装いは客の評価や贔屓の力関係に直結する重要な仕事であった。
その傍らで仕えていたのが、幼い見習いである禿たちだった。禿は将来の遊女として花魁の身辺作法を学ぶ立場にあり、日常ではその幼さゆえの素直な好奇心が、厳しい遊郭の空気をやわらげる存在でもあった。花魁が文に目を落とす、そのわずかな隙をついて、禿がこっそり鏡を拝借し、自分の髪を整える。この仕草はあどけなく、しかし花魁への憧れがにじむ小さな学びの瞬間でもあった。
吉原では主従的な関係に見えつつも、花魁と禿のあいだには姉妹のような情が育つことが多かった。禿は花魁の支度を手伝いながら、立ち振る舞いや言葉遣い、客への応対を少しずつ身につけ、花魁はそうした成長を見守りつつ、ときに心の支えとして禿を可愛がったと言われる。そのため、このような小さないたずらは、むしろ日常に差し込む微かな温かさとして受け入れられた。
当時の風俗画や吉原細見にも、禿が鏡を覗き込む姿や、花魁の背後で身支度を真似る場面がたびたび描かれている。豪華な衣装や灯の陰で、幼い禿が必死に髪を整える姿は、遊郭の厳しさの裏にある人間的なぬくもりを象徴する光景だった。
派手な花魁道中や華美な座敷遊びだけでは伝わらない吉原のもう一つの真実。それは、女性たちが互いに支え合い、日常のわずかな笑いやいたずらの中に心の休まる瞬間を見つけながら生きていたという事実である。この場面には、そうした吉原の静かな息遣いがやさしく刻まれている。
ママはライバル（1972〜）――少女漫画とテレビが描いた“家庭と女性のゆらぎ”の時代（1970年代）
ママはライバル（1972〜）――少女漫画とテレビが描いた"家庭と女性のゆらぎ"の時代（1970年代）
「ママはライバル」は、忠津陽子と佐々木守による少女漫画を原作とし、1972〜73年に大映テレビ制作・TBS系でドラマ化された作品である。物語は女子高生の早乙女ジュンと、彼女の父と結婚するために上京してきた転校生・青海マリとの対立を軸に展開する。母と娘が同級生として同じ男性をめぐり張り合うという極端な設定は、単なるコメディに留まらず、当時の社会における"女性の役割"の揺れを象徴していた。1970年代前半の日本では、ウーマンリブ運動の浸透や核家族化の進行により、母親像や家族像が急速に変化しつつあった。少女漫画はこの変化を敏感に捉え、若い女性が自分の感情や欲望、将来を自分のものとして考える"心情文学"へと発展していた。「ママはライバル」の根底には、母親も娘も"家庭の役割に縛�
�れた存在"ではなく、一人の女性として葛藤しうるという視点がある。また、ドラマ版が人気を得た背景には、当時のテレビが家庭内のズレや世代間摩擦を笑いに包んで描く傾向が強かったことも大きい。1970年代の社会が抱えていた、家族制度の再編と女性の自立への模索が、本作を通して大衆文化に軽やかな形で映し出されていたと言える。
「ママはライバル」は、忠津陽子と佐々木守による少女漫画を原作とし、1972〜73年に大映テレビ制作・TBS系でドラマ化された作品である。物語は女子高生の早乙女ジュンと、彼女の父と結婚するために上京してきた転校生・青海マリとの対立を軸に展開する。母と娘が同級生として同じ男性をめぐり張り合うという極端な設定は、単なるコメディに留まらず、当時の社会における"女性の役割"の揺れを象徴していた。1970年代前半の日本では、ウーマンリブ運動の浸透や核家族化の進行により、母親像や家族像が急速に変化しつつあった。少女漫画はこの変化を敏感に捉え、若い女性が自分の感情や欲望、将来を自分のものとして考える"心情文学"へと発展していた。「ママはライバル」の根底には、母親も娘も"家庭の役割に縛�
�れた存在"ではなく、一人の女性として葛藤しうるという視点がある。また、ドラマ版が人気を得た背景には、当時のテレビが家庭内のズレや世代間摩擦を笑いに包んで描く傾向が強かったことも大きい。1970年代の社会が抱えていた、家族制度の再編と女性の自立への模索が、本作を通して大衆文化に軽やかな形で映し出されていたと言える。
Mama is My Rival (1972-): Shōjo manga and television depict the "fluctuating relationship between the home and women" (1970s)
Mama is My Rival (1972-): Shōjo manga and television depict the "fluctuating relationship between the home and women" (1970s)
Mama is My Rival" is based on a girls' manga by Yoko Chutsu and Mamoru Sasaki, which was dramatized from 1972 to 1973 for Daiei Television and TBS. The story revolves around the rivalry between Jun Saotome, a high school girl, and Mari Aomi, a transfer student who moved to Tokyo to marry her father. The extreme setting of a mother and daughter competing over the same man as classmates was not merely a comedy, but also symbolized the shaking of "women's roles" in society at the time. The images of mothers and families were rapidly changing due to the spread of the women's lib movement and the shift to nuclear families. Shōjo manga sensitively captured these changes, and developed into "emotional literature" in which young women considered their feelings, desires, and future as their own. At the root of "Mama is My Rival" is the viewpoint that both mothers and daughters are not "bound by the roles of the family" and that they can struggle as one woman. The popularity of the dr
ama version was also due in large part to the fact that television at the time tended to portray family discrepancies and intergenerational friction with a sense of humor, and the restructuring of the family system and women's search for independence that society was facing in the 1970s was reflected in popular culture in a light-hearted manner through this work.
Mama is My Rival" is based on a girls' manga by Yoko Chutsu and Mamoru Sasaki, which was dramatized from 1972 to 1973 for Daiei Television and TBS. The story revolves around the rivalry between Jun Saotome, a high school girl, and Mari Aomi, a transfer student who moved to Tokyo to marry her father. The extreme setting of a mother and daughter competing over the same man as classmates was not merely a comedy, but also symbolized the shaking of "women's roles" in society at the time. The images of mothers and families were rapidly changing due to the spread of the women's lib movement and the shift to nuclear families. Shōjo manga sensitively captured these changes, and developed into "emotional literature" in which young women considered their feelings, desires, and future as their own. At the root of "Mama is My Rival" is the viewpoint that both mothers and daughters are not "bound by the roles of the family" and that they can struggle as one woman. The popularity of the dr
ama version was also due in large part to the fact that television at the time tended to portray family discrepancies and intergenerational friction with a sense of humor, and the restructuring of the family system and women's search for independence that society was facing in the 1970s was reflected in popular culture in a light-hearted manner through this work.
ママはライバル（1972〜）――少女漫画とテレビが描いた“家庭と女性のゆらぎ”の時代（1970年代）
ママはライバル（1972〜）――少女漫画とテレビが描いた"家庭と女性のゆらぎ"の時代（1970年代）
「ママはライバル」は、忠津陽子と佐々木守による少女漫画を原作とし、1972〜73年に大映テレビ制作・TBS系でドラマ化された作品である。物語は女子高生の早乙女ジュンと、彼女の父と結婚するために上京してきた転校生・青海マリとの対立を軸に展開する。母と娘が同級生として同じ男性をめぐり張り合うという極端な設定は、単なるコメディに留まらず、当時の社会における"女性の役割"の揺れを象徴していた。1970年代前半の日本では、ウーマンリブ運動の浸透や核家族化の進行により、母親像や家族像が急速に変化しつつあった。少女漫画はこの変化を敏感に捉え、若い女性が自分の感情や欲望、将来を自分のものとして考える"心情文学"へと発展していた。「ママはライバル」の根底には、母親も娘も"家庭の役割に縛�
�れた存在"ではなく、一人の女性として葛藤しうるという視点がある。また、ドラマ版が人気を得た背景には、当時のテレビが家庭内のズレや世代間摩擦を笑いに包んで描く傾向が強かったことも大きい。1970年代の社会が抱えていた、家族制度の再編と女性の自立への模索が、本作を通して大衆文化に軽やかな形で映し出されていたと言える。
「ママはライバル」は、忠津陽子と佐々木守による少女漫画を原作とし、1972〜73年に大映テレビ制作・TBS系でドラマ化された作品である。物語は女子高生の早乙女ジュンと、彼女の父と結婚するために上京してきた転校生・青海マリとの対立を軸に展開する。母と娘が同級生として同じ男性をめぐり張り合うという極端な設定は、単なるコメディに留まらず、当時の社会における"女性の役割"の揺れを象徴していた。1970年代前半の日本では、ウーマンリブ運動の浸透や核家族化の進行により、母親像や家族像が急速に変化しつつあった。少女漫画はこの変化を敏感に捉え、若い女性が自分の感情や欲望、将来を自分のものとして考える"心情文学"へと発展していた。「ママはライバル」の根底には、母親も娘も"家庭の役割に縛�
�れた存在"ではなく、一人の女性として葛藤しうるという視点がある。また、ドラマ版が人気を得た背景には、当時のテレビが家庭内のズレや世代間摩擦を笑いに包んで描く傾向が強かったことも大きい。1970年代の社会が抱えていた、家族制度の再編と女性の自立への模索が、本作を通して大衆文化に軽やかな形で映し出されていたと言える。
ソ連の若者が抱いた共産主義への疑問と停滞の時代の影 1970-1975年
ソ連の若者が抱いた共産主義への疑問と停滞の時代の影 1970-1975年
1970年代のソ連は、ブレジネフ政権のもとで「停滞の時代」と呼ばれる硬直した社会構造に覆われていた。政治指導部は高齢化し、官僚制は肥大化し、公式イデオロギーとして掲げられる「共産主義建設」は、もはや生活実感と結びつかない空洞化したスローガンになっていた。こうした状況の中で、ファイルに収録された若いソ連女性の「なぜ共産主義社会を建設しているのかわからない」という発言は、時代の内側を鋭く照らす。本来なら絶対に外部に漏らすべきではない率直な疑問であり、若者の間で広がりつつあったイデオロギーへの距離感を象徴している。
政治教育は学校や大学で徹底的に行われていたが、その内容は形式化しており、学生たちには退屈な儀礼に映っていた。大学生の「政治の問題は難しくて答えられない」という言葉は、単なる沈黙ではなく、体制への警戒と倦怠、そして何を言っても無意味という諦念を含んでいる。若い将校が兵役制度や社会制度への不満を語る場面も、ソ連軍内部に広がっていた非公式な暴力や閉塞感を反映しており、国家への忠誠が以前ほど強制力を持たなくなりつつあったことを示す。
1970年代の若者は、西側文化への憧れや自由への希求を抱えながら、体制の中で身動きが取れない状態に置かれていた。ジーンズ、ロック音楽、輸入映画など、外の世界を感じさせる断片が流れ込む一方、政治的発言は厳しく制限され、本音と建前を使い分ける日々が続いていた。ファイルに記録された対話は、こうした矛盾した時代に生きた若者たちの息づかいそのものであり、理念と現実の乖離に揺れるソ連社会の静かな動揺を鮮明に伝えている。
1970年代のソ連は、ブレジネフ政権のもとで「停滞の時代」と呼ばれる硬直した社会構造に覆われていた。政治指導部は高齢化し、官僚制は肥大化し、公式イデオロギーとして掲げられる「共産主義建設」は、もはや生活実感と結びつかない空洞化したスローガンになっていた。こうした状況の中で、ファイルに収録された若いソ連女性の「なぜ共産主義社会を建設しているのかわからない」という発言は、時代の内側を鋭く照らす。本来なら絶対に外部に漏らすべきではない率直な疑問であり、若者の間で広がりつつあったイデオロギーへの距離感を象徴している。
政治教育は学校や大学で徹底的に行われていたが、その内容は形式化しており、学生たちには退屈な儀礼に映っていた。大学生の「政治の問題は難しくて答えられない」という言葉は、単なる沈黙ではなく、体制への警戒と倦怠、そして何を言っても無意味という諦念を含んでいる。若い将校が兵役制度や社会制度への不満を語る場面も、ソ連軍内部に広がっていた非公式な暴力や閉塞感を反映しており、国家への忠誠が以前ほど強制力を持たなくなりつつあったことを示す。
1970年代の若者は、西側文化への憧れや自由への希求を抱えながら、体制の中で身動きが取れない状態に置かれていた。ジーンズ、ロック音楽、輸入映画など、外の世界を感じさせる断片が流れ込む一方、政治的発言は厳しく制限され、本音と建前を使い分ける日々が続いていた。ファイルに記録された対話は、こうした矛盾した時代に生きた若者たちの息づかいそのものであり、理念と現実の乖離に揺れるソ連社会の静かな動揺を鮮明に伝えている。
Soviet Youth's Doubts about Communism and the Shadow of the Era of Stagnation 1970-1975
Soviet Youth's Doubts about Communism and the Shadow of the Era of Stagnation 1970-1975
In the 1970s, the Soviet Union, under the Brezhnev regime, was covered by a rigid social structure known as the "era of stagnation. The political leadership was aging, the bureaucracy was bloated, and the official ideology of "communist construction" had become a hollowed-out slogan that no longer connected with the realities of life. Under these circumstances, the statement of a young Soviet woman recorded in the file, "I don't know why we are building a communist society," sharply illuminates the inner workings of the times. It is a frank question that should never have been divulged to the outside world, and it symbolizes the distance from ideology that was spreading among young people.
Political education was thoroughly provided in schools and universities, but its content had become formalized and was seen by students as a tedious ritual. A university student's statement that "political questions are too difficult to answer" is not mere silence, but rather a warning and weariness with the system, and resignation that anything he says is meaningless. Scenes in which young officers express their dissatisfaction with the military and social systems also reflect the informal violence and sense of entrapment that prevailed within the Soviet military, indicating that loyalty to the state was becoming less compelling than it had been in the past.
Young people in the 1970s were stuck in the system, with a longing for Western culture and a desire for freedom. While fragments of the outside world such as jeans, rock music, and imported movies flowed in, political speech was severely restricted, and the days were spent using both honest and tentative language. The dialogues recorded in the files are the very breath of young people living in these contradictory times, and they vividly convey the quiet turmoil of Soviet society, which was shaken by the gap between ideals and reality.
In the 1970s, the Soviet Union, under the Brezhnev regime, was covered by a rigid social structure known as the "era of stagnation. The political leadership was aging, the bureaucracy was bloated, and the official ideology of "communist construction" had become a hollowed-out slogan that no longer connected with the realities of life. Under these circumstances, the statement of a young Soviet woman recorded in the file, "I don't know why we are building a communist society," sharply illuminates the inner workings of the times. It is a frank question that should never have been divulged to the outside world, and it symbolizes the distance from ideology that was spreading among young people.
Political education was thoroughly provided in schools and universities, but its content had become formalized and was seen by students as a tedious ritual. A university student's statement that "political questions are too difficult to answer" is not mere silence, but rather a warning and weariness with the system, and resignation that anything he says is meaningless. Scenes in which young officers express their dissatisfaction with the military and social systems also reflect the informal violence and sense of entrapment that prevailed within the Soviet military, indicating that loyalty to the state was becoming less compelling than it had been in the past.
Young people in the 1970s were stuck in the system, with a longing for Western culture and a desire for freedom. While fragments of the outside world such as jeans, rock music, and imported movies flowed in, political speech was severely restricted, and the days were spent using both honest and tentative language. The dialogues recorded in the files are the very breath of young people living in these contradictory times, and they vividly convey the quiet turmoil of Soviet society, which was shaken by the gap between ideals and reality.
ソ連の若者が抱いた共産主義への疑問と停滞の時代の影 1970-1975年
ソ連の若者が抱いた共産主義への疑問と停滞の時代の影 1970-1975年
1970年代のソ連は、ブレジネフ政権のもとで「停滞の時代」と呼ばれる硬直した社会構造に覆われていた。政治指導部は高齢化し、官僚制は肥大化し、公式イデオロギーとして掲げられる「共産主義建設」は、もはや生活実感と結びつかない空洞化したスローガンになっていた。こうした状況の中で、ファイルに収録された若いソ連女性の「なぜ共産主義社会を建設しているのかわからない」という発言は、時代の内側を鋭く照らす。本来なら絶対に外部に漏らすべきではない率直な疑問であり、若者の間で広がりつつあったイデオロギーへの距離感を象徴している。
政治教育は学校や大学で徹底的に行われていたが、その内容は形式化しており、学生たちには退屈な儀礼に映っていた。大学生の「政治の問題は難しくて答えられない」という言葉は、単なる沈黙ではなく、体制への警戒と倦怠、そして何を言っても無意味という諦念を含んでいる。若い将校が兵役制度や社会制度への不満を語る場面も、ソ連軍内部に広がっていた非公式な暴力や閉塞感を反映しており、国家への忠誠が以前ほど強制力を持たなくなりつつあったことを示す。
1970年代の若者は、西側文化への憧れや自由への希求を抱えながら、体制の中で身動きが取れない状態に置かれていた。ジーンズ、ロック音楽、輸入映画など、外の世界を感じさせる断片が流れ込む一方、政治的発言は厳しく制限され、本音と建前を使い分ける日々が続いていた。ファイルに記録された対話は、こうした矛盾した時代に生きた若者たちの息づかいそのものであり、理念と現実の乖離に揺れるソ連社会の静かな動揺を鮮明に伝えている。
1970年代のソ連は、ブレジネフ政権のもとで「停滞の時代」と呼ばれる硬直した社会構造に覆われていた。政治指導部は高齢化し、官僚制は肥大化し、公式イデオロギーとして掲げられる「共産主義建設」は、もはや生活実感と結びつかない空洞化したスローガンになっていた。こうした状況の中で、ファイルに収録された若いソ連女性の「なぜ共産主義社会を建設しているのかわからない」という発言は、時代の内側を鋭く照らす。本来なら絶対に外部に漏らすべきではない率直な疑問であり、若者の間で広がりつつあったイデオロギーへの距離感を象徴している。
政治教育は学校や大学で徹底的に行われていたが、その内容は形式化しており、学生たちには退屈な儀礼に映っていた。大学生の「政治の問題は難しくて答えられない」という言葉は、単なる沈黙ではなく、体制への警戒と倦怠、そして何を言っても無意味という諦念を含んでいる。若い将校が兵役制度や社会制度への不満を語る場面も、ソ連軍内部に広がっていた非公式な暴力や閉塞感を反映しており、国家への忠誠が以前ほど強制力を持たなくなりつつあったことを示す。
1970年代の若者は、西側文化への憧れや自由への希求を抱えながら、体制の中で身動きが取れない状態に置かれていた。ジーンズ、ロック音楽、輸入映画など、外の世界を感じさせる断片が流れ込む一方、政治的発言は厳しく制限され、本音と建前を使い分ける日々が続いていた。ファイルに記録された対話は、こうした矛盾した時代に生きた若者たちの息づかいそのものであり、理念と現実の乖離に揺れるソ連社会の静かな動揺を鮮明に伝えている。
Progress in Water Purification Technology: Overview from 1997 to the 2020s
Progress in Water Purification Technology: Overview from 1997 to the 2020s
In 1997, a purification plant using membrane technology began operation in Kariya, Aichi Prefecture, treating 10,000 tons of wastewater per day, removing more than 90% of heavy metals and organic matter, and contributing to the improvement of the Yahagi River ecosystem. In the 2010s, the company expanded overseas, completing a 30,000-ton per day facility in Jakarta, Indonesia, and in the 2020s, a 30,000-ton per day seawater desalination facility went into operation in Yokohama, Kanagawa Prefecture, significantly reducing production costs. Membrane separation technology continues to evolve as a fundamental technology for reducing environmental impact and solving water resource problems.
In 1997, a purification plant using membrane technology began operation in Kariya, Aichi Prefecture, treating 10,000 tons of wastewater per day, removing more than 90% of heavy metals and organic matter, and contributing to the improvement of the Yahagi River ecosystem. In the 2010s, the company expanded overseas, completing a 30,000-ton per day facility in Jakarta, Indonesia, and in the 2020s, a 30,000-ton per day seawater desalination facility went into operation in Yokohama, Kanagawa Prefecture, significantly reducing production costs. Membrane separation technology continues to evolve as a fundamental technology for reducing environmental impact and solving water resource problems.
水質浄化技術の進展-1997年から2020年代の概要
水質浄化技術の進展-1997年から2020年代の概要
1997年、愛知県刈谷市でメンブレン技術を活用した浄化プラントが稼働開始。1日10000トンの排水を処理し、重金属や有機物を90%以上除去、矢作川の生態系改善に寄与しました。2000年代には、静岡県富士市で日量12000トン規模の施設が設置され、三重県四日市市では石油化学排水向けの特化型膜を導入。2010年代には海外展開も進み、インドネシアのジャカルタで3万トン規模の施設が完成。2020年代には、神奈川県横浜市で日量30000トンの海水淡水化施設が稼働し、製造コストが大幅削減されました。膜分離技術は環境負荷軽減や水資源問題解決の基盤技術として進化を続けています。
1997年、愛知県刈谷市でメンブレン技術を活用した浄化プラントが稼働開始。1日10000トンの排水を処理し、重金属や有機物を90%以上除去、矢作川の生態系改善に寄与しました。2000年代には、静岡県富士市で日量12000トン規模の施設が設置され、三重県四日市市では石油化学排水向けの特化型膜を導入。2010年代には海外展開も進み、インドネシアのジャカルタで3万トン規模の施設が完成。2020年代には、神奈川県横浜市で日量30000トンの海水淡水化施設が稼働し、製造コストが大幅削減されました。膜分離技術は環境負荷軽減や水資源問題解決の基盤技術として進化を続けています。
山東京伝の筆が拾った声なき声 ― 吉原の口癖と仕草に宿る会話の気配 ―
山東京伝の筆が拾った声なき声 ― 吉原の口癖と仕草に宿る会話の気配 ―
1800年代前半ごろ
山東京伝の洒落本は、吉原の世界を直接の会話なしに声の質感まで描き出す特異な資料である。京伝が活躍した18世紀末から19世紀初頭は町人文化が成熟し、吉原の風俗や遊び方が広い読者層の関心を集めていた。洒落本はその需要に応え、遊女や客の口癖、語尾、話し方の癖を文章のリズムで再現し、読む者にこの人物はこういう声で話すのだと直感させる技法を用いている。
登場人物の話し方は、単なる言葉遣いではなく、その人物の格や世界観、吉原での立ち位置を示す重要な記号であった。柔らかく客に向ける遊女の口調、ぶっきらぼうな遣手の返事、粋を気取る常連客の短い言い回しなど、京伝は会話の音そのものを物語に刻み込んだ。このため、実際に台詞が書かれていなくても、読者は自然に会話を補完して読み取ることができた。
さらに、動作の描写は会話に近い情報を伝える重要な要素だった。扇子を開く角度、三味線の撥を持つ指先、笑みを隠す袖の位置、座り直す姿勢など、細かな所作は無言のやり取りとして機能した。吉原では、はっきりと物を言えない場面が多かったため、仕草と目線が会話以上に感情を伝える役割を果たした。京伝はこうした文化的文脈を深く理解し、動作から声の代わりに流れる意図を読み取らせる文体を築いた。
洒落本の読者の多くは吉原へ行くことのない庶民であり、京伝の作品に描かれる口癖や仕草は、彼らにとって遊郭を想像するための疑似体験だった。人物の語り口や癖は、読者にとっての音声ガイドであり、静止した文字から会話が立ち上がる装置でもあった。
こうして京伝の戯作は、実際の声がなくても会話の気配が漂う、江戸の遊郭文化を理解するうえで欠かせない資料となっている。
1800年代前半ごろ
山東京伝の洒落本は、吉原の世界を直接の会話なしに声の質感まで描き出す特異な資料である。京伝が活躍した18世紀末から19世紀初頭は町人文化が成熟し、吉原の風俗や遊び方が広い読者層の関心を集めていた。洒落本はその需要に応え、遊女や客の口癖、語尾、話し方の癖を文章のリズムで再現し、読む者にこの人物はこういう声で話すのだと直感させる技法を用いている。
登場人物の話し方は、単なる言葉遣いではなく、その人物の格や世界観、吉原での立ち位置を示す重要な記号であった。柔らかく客に向ける遊女の口調、ぶっきらぼうな遣手の返事、粋を気取る常連客の短い言い回しなど、京伝は会話の音そのものを物語に刻み込んだ。このため、実際に台詞が書かれていなくても、読者は自然に会話を補完して読み取ることができた。
さらに、動作の描写は会話に近い情報を伝える重要な要素だった。扇子を開く角度、三味線の撥を持つ指先、笑みを隠す袖の位置、座り直す姿勢など、細かな所作は無言のやり取りとして機能した。吉原では、はっきりと物を言えない場面が多かったため、仕草と目線が会話以上に感情を伝える役割を果たした。京伝はこうした文化的文脈を深く理解し、動作から声の代わりに流れる意図を読み取らせる文体を築いた。
洒落本の読者の多くは吉原へ行くことのない庶民であり、京伝の作品に描かれる口癖や仕草は、彼らにとって遊郭を想像するための疑似体験だった。人物の語り口や癖は、読者にとっての音声ガイドであり、静止した文字から会話が立ち上がる装置でもあった。
こうして京伝の戯作は、実際の声がなくても会話の気配が漂う、江戸の遊郭文化を理解するうえで欠かせない資料となっている。
Voiceless Voices Picked Up by the Brush of SANDO Kyoden - Signs of Conversation in the Speech and Gestures of Yoshihara
Voiceless Voices Picked Up by the Brush of SANDO Kyoden - Signs of Conversation in the Speech and Gestures of Yoshihara
Around the early 1800s
The fashionable books of SANDO Kyoden are a unique source that depicts the world of Yoshiwara down to the texture of the voices without direct conversation. From the end of the 18th century to the beginning of the 19th century, when Kyoden was active, the culture of the townspeople had matured, and the customs and play of Yoshiwara attracted the interest of a wide readership. In response to this demand, the pun books reproduce the habits, endings, and speech patterns of prostitutes and customers in the rhythm of the text, a technique that allows the reader to intuit that this person speaks in this kind of voice.
The way a character spoke was not just a mere figure of speech, but an important signifier of the character's character, worldview, and position in Yoshiwara. Whether it was the soft tone of a prostitute addressing a customer, the blunt reply of a messenger, or the short phrases of a regular customer with an air of sophistication, Kyoden inscribed the very sound of conversation into the story. Thus, even if the actual dialogue was not written, the reader could naturally complement and read the conversation.
Furthermore, the description of movements was an important element in conveying information similar to that of the conversation. The angle at which the fan was opened, the fingertips holding the plectrum of the shamisen, the position of the sleeves concealing the smile, the posture of sitting back down, and other detailed gestures functioned as silent exchanges. In the Yoshiwara, where many scenes were conducted in which the actors could not speak clearly, gestures and eye contact served to convey emotion more than conversation. Kyoden deeply understood this cultural context and built a style that allowed the reader to read the intentions that flowed from the actions instead of the voice.
Many of the readers of the pun books were common people who never visited Yoshiwara, and the speech and gestures depicted in Kyoden's works were a simulated experience for them to imagine the brothels. The speech and mannerisms of the characters were an audio guide for the readers, and a device that enabled conversations to emerge from the static text.
Thus, Kyoden's plays are an indispensable source for understanding Edo's brothel culture, where even without actual voices, there is a hint of conversation.
Around the early 1800s
The fashionable books of SANDO Kyoden are a unique source that depicts the world of Yoshiwara down to the texture of the voices without direct conversation. From the end of the 18th century to the beginning of the 19th century, when Kyoden was active, the culture of the townspeople had matured, and the customs and play of Yoshiwara attracted the interest of a wide readership. In response to this demand, the pun books reproduce the habits, endings, and speech patterns of prostitutes and customers in the rhythm of the text, a technique that allows the reader to intuit that this person speaks in this kind of voice.
The way a character spoke was not just a mere figure of speech, but an important signifier of the character's character, worldview, and position in Yoshiwara. Whether it was the soft tone of a prostitute addressing a customer, the blunt reply of a messenger, or the short phrases of a regular customer with an air of sophistication, Kyoden inscribed the very sound of conversation into the story. Thus, even if the actual dialogue was not written, the reader could naturally complement and read the conversation.
Furthermore, the description of movements was an important element in conveying information similar to that of the conversation. The angle at which the fan was opened, the fingertips holding the plectrum of the shamisen, the position of the sleeves concealing the smile, the posture of sitting back down, and other detailed gestures functioned as silent exchanges. In the Yoshiwara, where many scenes were conducted in which the actors could not speak clearly, gestures and eye contact served to convey emotion more than conversation. Kyoden deeply understood this cultural context and built a style that allowed the reader to read the intentions that flowed from the actions instead of the voice.
Many of the readers of the pun books were common people who never visited Yoshiwara, and the speech and gestures depicted in Kyoden's works were a simulated experience for them to imagine the brothels. The speech and mannerisms of the characters were an audio guide for the readers, and a device that enabled conversations to emerge from the static text.
Thus, Kyoden's plays are an indispensable source for understanding Edo's brothel culture, where even without actual voices, there is a hint of conversation.
山東京伝の筆が拾った声なき声 ― 吉原の口癖と仕草に宿る会話の気配 ―
山東京伝の筆が拾った声なき声 ― 吉原の口癖と仕草に宿る会話の気配 ―
1800年代前半ごろ
山東京伝の洒落本は、吉原の世界を直接の会話なしに声の質感まで描き出す特異な資料である。京伝が活躍した18世紀末から19世紀初頭は町人文化が成熟し、吉原の風俗や遊び方が広い読者層の関心を集めていた。洒落本はその需要に応え、遊女や客の口癖、語尾、話し方の癖を文章のリズムで再現し、読む者にこの人物はこういう声で話すのだと直感させる技法を用いている。
登場人物の話し方は、単なる言葉遣いではなく、その人物の格や世界観、吉原での立ち位置を示す重要な記号であった。柔らかく客に向ける遊女の口調、ぶっきらぼうな遣手の返事、粋を気取る常連客の短い言い回しなど、京伝は会話の音そのものを物語に刻み込んだ。このため、実際に台詞が書かれていなくても、読者は自然に会話を補完して読み取ることができた。
さらに、動作の描写は会話に近い情報を伝える重要な要素だった。扇子を開く角度、三味線の撥を持つ指先、笑みを隠す袖の位置、座り直す姿勢など、細かな所作は無言のやり取りとして機能した。吉原では、はっきりと物を言えない場面が多かったため、仕草と目線が会話以上に感情を伝える役割を果たした。京伝はこうした文化的文脈を深く理解し、動作から声の代わりに流れる意図を読み取らせる文体を築いた。
洒落本の読者の多くは吉原へ行くことのない庶民であり、京伝の作品に描かれる口癖や仕草は、彼らにとって遊郭を想像するための疑似体験だった。人物の語り口や癖は、読者にとっての音声ガイドであり、静止した文字から会話が立ち上がる装置でもあった。
こうして京伝の戯作は、実際の声がなくても会話の気配が漂う、江戸の遊郭文化を理解するうえで欠かせない資料となっている。
1800年代前半ごろ
山東京伝の洒落本は、吉原の世界を直接の会話なしに声の質感まで描き出す特異な資料である。京伝が活躍した18世紀末から19世紀初頭は町人文化が成熟し、吉原の風俗や遊び方が広い読者層の関心を集めていた。洒落本はその需要に応え、遊女や客の口癖、語尾、話し方の癖を文章のリズムで再現し、読む者にこの人物はこういう声で話すのだと直感させる技法を用いている。
登場人物の話し方は、単なる言葉遣いではなく、その人物の格や世界観、吉原での立ち位置を示す重要な記号であった。柔らかく客に向ける遊女の口調、ぶっきらぼうな遣手の返事、粋を気取る常連客の短い言い回しなど、京伝は会話の音そのものを物語に刻み込んだ。このため、実際に台詞が書かれていなくても、読者は自然に会話を補完して読み取ることができた。
さらに、動作の描写は会話に近い情報を伝える重要な要素だった。扇子を開く角度、三味線の撥を持つ指先、笑みを隠す袖の位置、座り直す姿勢など、細かな所作は無言のやり取りとして機能した。吉原では、はっきりと物を言えない場面が多かったため、仕草と目線が会話以上に感情を伝える役割を果たした。京伝はこうした文化的文脈を深く理解し、動作から声の代わりに流れる意図を読み取らせる文体を築いた。
洒落本の読者の多くは吉原へ行くことのない庶民であり、京伝の作品に描かれる口癖や仕草は、彼らにとって遊郭を想像するための疑似体験だった。人物の語り口や癖は、読者にとっての音声ガイドであり、静止した文字から会話が立ち上がる装置でもあった。
こうして京伝の戯作は、実際の声がなくても会話の気配が漂う、江戸の遊郭文化を理解するうえで欠かせない資料となっている。
低品位スクラップを鉄原料に変える新型電炉（1990年代・NKK）
低品位スクラップを鉄原料に変える新型電炉（1990年代・NKK）
1990年代の日本の鉄鋼業は、景気低迷と環境規制強化の中で、資源効率とリサイクルの重要性が高まっていた。鉄含有率が四〇％前後の低品位スクラップは不純物が多く、従来の電炉では処理が難しい上にエネルギー消費も増えるため、再利用が大きな課題であった。NKKはこの問題に取り組み、スクラップ予熱、酸素富化燃焼、精錬制御を組み合わせた新型電炉技術を開発した。これにより低品位スクラップを効率良く溶解し、不純物の影響を抑えながら鉄原料として再生することが可能になった。建設解体くずや家電くずなど雑多なスクラップの再利用も進み、鉄鋼リサイクル率の向上や省エネに貢献した。この技術は、廃棄物だったスクラップを再び高付加価値材の原料に戻す循環型製鉄の象徴であり、大量生産から資源循環へ向�
�う転換点を示した。
1990年代の日本の鉄鋼業は、景気低迷と環境規制強化の中で、資源効率とリサイクルの重要性が高まっていた。鉄含有率が四〇％前後の低品位スクラップは不純物が多く、従来の電炉では処理が難しい上にエネルギー消費も増えるため、再利用が大きな課題であった。NKKはこの問題に取り組み、スクラップ予熱、酸素富化燃焼、精錬制御を組み合わせた新型電炉技術を開発した。これにより低品位スクラップを効率良く溶解し、不純物の影響を抑えながら鉄原料として再生することが可能になった。建設解体くずや家電くずなど雑多なスクラップの再利用も進み、鉄鋼リサイクル率の向上や省エネに貢献した。この技術は、廃棄物だったスクラップを再び高付加価値材の原料に戻す循環型製鉄の象徴であり、大量生産から資源循環へ向�
�う転換点を示した。
New electric furnace that converts low-grade scrap into ferrous raw materials (1990s, NKK)
New electric furnace that converts low-grade scrap into ferrous raw materials (1990s, NKK)
In the 1990s, the Japanese steel industry was facing an economic downturn and stricter environmental regulations, and resource efficiency and recycling were becoming increasingly important. NKK addressed this issue by developing a new type of electric furnace technology that combines scrap preheating, oxygen-enriched combustion, and refining control. This technology enables low-grade scrap to be efficiently melted and recycled as ferrous raw materials while minimizing the effects of impurities. The reuse of miscellaneous scrap, such as construction demolition scrap and home appliance scrap, has also advanced, contributing to improved steel recycling rates and energy conservation. This technology is a symbol of recycling-oriented steelmaking, whereby scrap that was once a waste material is turned back into a raw material for high-value-added materials, and marks a turning point from mass production to resource recycling.
In the 1990s, the Japanese steel industry was facing an economic downturn and stricter environmental regulations, and resource efficiency and recycling were becoming increasingly important. NKK addressed this issue by developing a new type of electric furnace technology that combines scrap preheating, oxygen-enriched combustion, and refining control. This technology enables low-grade scrap to be efficiently melted and recycled as ferrous raw materials while minimizing the effects of impurities. The reuse of miscellaneous scrap, such as construction demolition scrap and home appliance scrap, has also advanced, contributing to improved steel recycling rates and energy conservation. This technology is a symbol of recycling-oriented steelmaking, whereby scrap that was once a waste material is turned back into a raw material for high-value-added materials, and marks a turning point from mass production to resource recycling.
低品位スクラップを鉄原料に変える新型電炉（1990年代・NKK）
低品位スクラップを鉄原料に変える新型電炉（1990年代・NKK）
1990年代の日本の鉄鋼業は、景気低迷と環境規制強化の中で、資源効率とリサイクルの重要性が高まっていた。鉄含有率が四〇％前後の低品位スクラップは不純物が多く、従来の電炉では処理が難しい上にエネルギー消費も増えるため、再利用が大きな課題であった。NKKはこの問題に取り組み、スクラップ予熱、酸素富化燃焼、精錬制御を組み合わせた新型電炉技術を開発した。これにより低品位スクラップを効率良く溶解し、不純物の影響を抑えながら鉄原料として再生することが可能になった。建設解体くずや家電くずなど雑多なスクラップの再利用も進み、鉄鋼リサイクル率の向上や省エネに貢献した。この技術は、廃棄物だったスクラップを再び高付加価値材の原料に戻す循環型製鉄の象徴であり、大量生産から資源循環へ向�
�う転換点を示した。
1990年代の日本の鉄鋼業は、景気低迷と環境規制強化の中で、資源効率とリサイクルの重要性が高まっていた。鉄含有率が四〇％前後の低品位スクラップは不純物が多く、従来の電炉では処理が難しい上にエネルギー消費も増えるため、再利用が大きな課題であった。NKKはこの問題に取り組み、スクラップ予熱、酸素富化燃焼、精錬制御を組み合わせた新型電炉技術を開発した。これにより低品位スクラップを効率良く溶解し、不純物の影響を抑えながら鉄原料として再生することが可能になった。建設解体くずや家電くずなど雑多なスクラップの再利用も進み、鉄鋼リサイクル率の向上や省エネに貢献した。この技術は、廃棄物だったスクラップを再び高付加価値材の原料に戻す循環型製鉄の象徴であり、大量生産から資源循環へ向�
�う転換点を示した。
山東京伝の筆が拾った声なき声 ― 吉原の口癖と仕草に宿る会話の気配 ―
山東京伝の筆が拾った声なき声 ― 吉原の口癖と仕草に宿る会話の気配 ―
1800年代前半ごろ
山東京伝の洒落本は、吉原の世界を最も生き生きと伝える資料のひとつである。直接の台詞は書かれないが、遊女や客がどのように話し、どんな口癖を持ち、どのような動作で感情を示したかが細密に記されている。京伝が活躍した18世紀末から19世紀初頭は町人文化が成熟した時代で、遊郭文学や風俗戯作が読者の人気を集めた。吉原は文化的な関心の中心地であり、その空気を知りたい庶民にとって、洒落本は吉原の姿と声を知る重要な窓だった。
作品に登場する人物は、京伝独特の文体によってそれぞれ固有の話し方を持ち、口癖や語尾の癖まで表現される。柔らかく客に向ける遊女の口調、年季の入った遣手のすげない返事、通い慣れた客が使う粋な言い回しなど、声そのものが文字のリズムとして描かれている。京伝は、人物の性格や立場を声質として描き分ける達人であり、読者はその語り口だけで人物像を思い浮かべることができた。
さらに、動作の描写はまさに声なき会話であった。扇子を軽く開く仕草、三味線の撥を扱う指先、笑みを袖で隠す所作、客の前で姿勢を調える動きなど、その一つ一つが感情や関係性を伝える表現となっている。吉原では表立った感情表現が難しかったため、仕草や目線が言葉以上に雄弁に思いを伝えることが多かった。京伝はその文化的文脈をよく理解し、動きの細部から場の空気を読者に伝えた。
洒落本の読者の多くは、実際には吉原へ足を運ばない庶民だったため、作品の中の口癖や仕草は想像力を支える手がかりでもあった。京伝の筆が生んだ人物たちは、声を発していないのに、まるで座敷の隅から会話が聞こえてくるような臨場感を帯びている。
こうして、山東京伝の戯作は、台詞のない会話の記録として、江戸の遊郭文化の息遣いを現代に伝える貴重な資料となっている。
1800年代前半ごろ
山東京伝の洒落本は、吉原の世界を最も生き生きと伝える資料のひとつである。直接の台詞は書かれないが、遊女や客がどのように話し、どんな口癖を持ち、どのような動作で感情を示したかが細密に記されている。京伝が活躍した18世紀末から19世紀初頭は町人文化が成熟した時代で、遊郭文学や風俗戯作が読者の人気を集めた。吉原は文化的な関心の中心地であり、その空気を知りたい庶民にとって、洒落本は吉原の姿と声を知る重要な窓だった。
作品に登場する人物は、京伝独特の文体によってそれぞれ固有の話し方を持ち、口癖や語尾の癖まで表現される。柔らかく客に向ける遊女の口調、年季の入った遣手のすげない返事、通い慣れた客が使う粋な言い回しなど、声そのものが文字のリズムとして描かれている。京伝は、人物の性格や立場を声質として描き分ける達人であり、読者はその語り口だけで人物像を思い浮かべることができた。
さらに、動作の描写はまさに声なき会話であった。扇子を軽く開く仕草、三味線の撥を扱う指先、笑みを袖で隠す所作、客の前で姿勢を調える動きなど、その一つ一つが感情や関係性を伝える表現となっている。吉原では表立った感情表現が難しかったため、仕草や目線が言葉以上に雄弁に思いを伝えることが多かった。京伝はその文化的文脈をよく理解し、動きの細部から場の空気を読者に伝えた。
洒落本の読者の多くは、実際には吉原へ足を運ばない庶民だったため、作品の中の口癖や仕草は想像力を支える手がかりでもあった。京伝の筆が生んだ人物たちは、声を発していないのに、まるで座敷の隅から会話が聞こえてくるような臨場感を帯びている。
こうして、山東京伝の戯作は、台詞のない会話の記録として、江戸の遊郭文化の息遣いを現代に伝える貴重な資料となっている。
Voiceless Voices Picked Up by the Brush of SANDO Kyoden - Signs of Conversation in the Speech and Gestures of Yoshihara
Voiceless Voices Picked Up by the Brush of SANDO Kyoden - Signs of Conversation in the Speech and Gestures of Yoshihara
Around the early 1800s
The pun books of SANDO Kyoden are one of the most vivid sources of information about the world of Yoshiwara. Although no direct lines are written, they contain detailed descriptions of how prostitutes and customers spoke, what their habits were, and what actions they used to show their emotions. The period from the end of the 18th century to the beginning of the 19th century, when Kyoden was active, was a time of maturing townspeople's culture, and yugaku literature and genre caricatures were popular among readers. Yoshiwara was a center of cultural interest, and for the common people who wanted to know the atmosphere of the area, the fashionable books were an important window into the appearance and voice of Yoshiwara.
The characters in the works each have their own unique way of speaking, and even their habits of speech and endings are expressed in Kyoden's unique style. The soft tones of prostitutes addressing their customers, the curt replies of seasoned operators, and the stylish phrases used by patrons are all portrayed as the rhythm of the characters' voices themselves. Kyoden was a master at portraying the character's personality and position in terms of voice, allowing the reader to picture the character just from the way he or she speaks.
In addition, his descriptions of actions were truly voiceless conversations. Each gesture, such as lightly opening a fan, handling the plectrum of a shamisen, hiding a smile with a sleeve, or adjusting one's posture in front of the audience, conveyed emotions and relationships. Because overt expressions of emotion were difficult in the Yoshiwara, gestures and eye contact often conveyed feelings more eloquently than words. Kyoden understood the cultural context well and conveyed the atmosphere of the place to the reader through the details of his movements.
Since many of the readers of the pun books were common people who did not actually visit Yoshiwara, the quips and gestures in the works were also clues that supported their imagination. The characters created by Kyoden's pen are so realistic that it is as if we can hear their conversations from the corner of the tatami room, even though they do not speak.
Thus, as a record of conversations without dialogue, SANDO Kyoden's plays are a valuable source for conveying the breath of Edo's prostitutes' culture to the present day.
Around the early 1800s
The pun books of SANDO Kyoden are one of the most vivid sources of information about the world of Yoshiwara. Although no direct lines are written, they contain detailed descriptions of how prostitutes and customers spoke, what their habits were, and what actions they used to show their emotions. The period from the end of the 18th century to the beginning of the 19th century, when Kyoden was active, was a time of maturing townspeople's culture, and yugaku literature and genre caricatures were popular among readers. Yoshiwara was a center of cultural interest, and for the common people who wanted to know the atmosphere of the area, the fashionable books were an important window into the appearance and voice of Yoshiwara.
The characters in the works each have their own unique way of speaking, and even their habits of speech and endings are expressed in Kyoden's unique style. The soft tones of prostitutes addressing their customers, the curt replies of seasoned operators, and the stylish phrases used by patrons are all portrayed as the rhythm of the characters' voices themselves. Kyoden was a master at portraying the character's personality and position in terms of voice, allowing the reader to picture the character just from the way he or she speaks.
In addition, his descriptions of actions were truly voiceless conversations. Each gesture, such as lightly opening a fan, handling the plectrum of a shamisen, hiding a smile with a sleeve, or adjusting one's posture in front of the audience, conveyed emotions and relationships. Because overt expressions of emotion were difficult in the Yoshiwara, gestures and eye contact often conveyed feelings more eloquently than words. Kyoden understood the cultural context well and conveyed the atmosphere of the place to the reader through the details of his movements.
Since many of the readers of the pun books were common people who did not actually visit Yoshiwara, the quips and gestures in the works were also clues that supported their imagination. The characters created by Kyoden's pen are so realistic that it is as if we can hear their conversations from the corner of the tatami room, even though they do not speak.
Thus, as a record of conversations without dialogue, SANDO Kyoden's plays are a valuable source for conveying the breath of Edo's prostitutes' culture to the present day.
山東京伝の筆が拾った声なき声 ― 吉原の口癖と仕草に宿る会話の気配 ―
山東京伝の筆が拾った声なき声 ― 吉原の口癖と仕草に宿る会話の気配 ―
1800年代前半ごろ
山東京伝の洒落本は、吉原の世界を最も生き生きと伝える資料のひとつである。直接の台詞は書かれないが、遊女や客がどのように話し、どんな口癖を持ち、どのような動作で感情を示したかが細密に記されている。京伝が活躍した18世紀末から19世紀初頭は町人文化が成熟した時代で、遊郭文学や風俗戯作が読者の人気を集めた。吉原は文化的な関心の中心地であり、その空気を知りたい庶民にとって、洒落本は吉原の姿と声を知る重要な窓だった。
作品に登場する人物は、京伝独特の文体によってそれぞれ固有の話し方を持ち、口癖や語尾の癖まで表現される。柔らかく客に向ける遊女の口調、年季の入った遣手のすげない返事、通い慣れた客が使う粋な言い回しなど、声そのものが文字のリズムとして描かれている。京伝は、人物の性格や立場を声質として描き分ける達人であり、読者はその語り口だけで人物像を思い浮かべることができた。
さらに、動作の描写はまさに声なき会話であった。扇子を軽く開く仕草、三味線の撥を扱う指先、笑みを袖で隠す所作、客の前で姿勢を調える動きなど、その一つ一つが感情や関係性を伝える表現となっている。吉原では表立った感情表現が難しかったため、仕草や目線が言葉以上に雄弁に思いを伝えることが多かった。京伝はその文化的文脈をよく理解し、動きの細部から場の空気を読者に伝えた。
洒落本の読者の多くは、実際には吉原へ足を運ばない庶民だったため、作品の中の口癖や仕草は想像力を支える手がかりでもあった。京伝の筆が生んだ人物たちは、声を発していないのに、まるで座敷の隅から会話が聞こえてくるような臨場感を帯びている。
こうして、山東京伝の戯作は、台詞のない会話の記録として、江戸の遊郭文化の息遣いを現代に伝える貴重な資料となっている。
1800年代前半ごろ
山東京伝の洒落本は、吉原の世界を最も生き生きと伝える資料のひとつである。直接の台詞は書かれないが、遊女や客がどのように話し、どんな口癖を持ち、どのような動作で感情を示したかが細密に記されている。京伝が活躍した18世紀末から19世紀初頭は町人文化が成熟した時代で、遊郭文学や風俗戯作が読者の人気を集めた。吉原は文化的な関心の中心地であり、その空気を知りたい庶民にとって、洒落本は吉原の姿と声を知る重要な窓だった。
作品に登場する人物は、京伝独特の文体によってそれぞれ固有の話し方を持ち、口癖や語尾の癖まで表現される。柔らかく客に向ける遊女の口調、年季の入った遣手のすげない返事、通い慣れた客が使う粋な言い回しなど、声そのものが文字のリズムとして描かれている。京伝は、人物の性格や立場を声質として描き分ける達人であり、読者はその語り口だけで人物像を思い浮かべることができた。
さらに、動作の描写はまさに声なき会話であった。扇子を軽く開く仕草、三味線の撥を扱う指先、笑みを袖で隠す所作、客の前で姿勢を調える動きなど、その一つ一つが感情や関係性を伝える表現となっている。吉原では表立った感情表現が難しかったため、仕草や目線が言葉以上に雄弁に思いを伝えることが多かった。京伝はその文化的文脈をよく理解し、動きの細部から場の空気を読者に伝えた。
洒落本の読者の多くは、実際には吉原へ足を運ばない庶民だったため、作品の中の口癖や仕草は想像力を支える手がかりでもあった。京伝の筆が生んだ人物たちは、声を発していないのに、まるで座敷の隅から会話が聞こえてくるような臨場感を帯びている。
こうして、山東京伝の戯作は、台詞のない会話の記録として、江戸の遊郭文化の息遣いを現代に伝える貴重な資料となっている。
江藤淳という刃――俳句と和歌が交錯した季節（1970年代から1990年代）
江藤淳という刃――俳句と和歌が交錯した季節（1970年代から1990年代）
江藤淳の「君の批評文は和歌で書かれている」「批評というのは俳句でなければいけないんだ」という言葉は、戦後日本の批評が抱えてきた緊張を象徴している。江藤は漱石論で頭角を現し、戦後国家や知識人の姿勢を鋭く批評した人物で、その文章は情緒を排し、対象を瞬時に捉える構造をもっていた。俳句にたとえる比喩は、短い言葉に世界を凝縮する批評の理想を示している。当時、社会は高度成長の熱を失い、アングラ文化や消費社会の成熟を背景に、文学も個人の感覚を重視する表現へ移行していた。批評にも気分や体温を帯びた文体が広がり、和歌的な抒情性が自然と流れ込む時代だった。江藤が和歌と断じたのは、その抒情への皮肉であり、批評は情に流されず対象を斬るべきものだという信念からである。だが晩年の
作品には、江藤自身の喪失や感情の揺れも刻まれており、削る批評家の内側に抱えた矛盾も見える。俳句と和歌をめぐるこの短い会話には、文体を超えて、生き方そのものを問う戦後批評の核心が凝縮されている。
江藤淳の「君の批評文は和歌で書かれている」「批評というのは俳句でなければいけないんだ」という言葉は、戦後日本の批評が抱えてきた緊張を象徴している。江藤は漱石論で頭角を現し、戦後国家や知識人の姿勢を鋭く批評した人物で、その文章は情緒を排し、対象を瞬時に捉える構造をもっていた。俳句にたとえる比喩は、短い言葉に世界を凝縮する批評の理想を示している。当時、社会は高度成長の熱を失い、アングラ文化や消費社会の成熟を背景に、文学も個人の感覚を重視する表現へ移行していた。批評にも気分や体温を帯びた文体が広がり、和歌的な抒情性が自然と流れ込む時代だった。江藤が和歌と断じたのは、その抒情への皮肉であり、批評は情に流されず対象を斬るべきものだという信念からである。だが晩年の
作品には、江藤自身の喪失や感情の揺れも刻まれており、削る批評家の内側に抱えた矛盾も見える。俳句と和歌をめぐるこの短い会話には、文体を超えて、生き方そのものを問う戦後批評の核心が凝縮されている。
The Blade of Jun ETO: A Season of Intersection between Haiku and Waka (1970s-1990s)
The Blade of Jun ETO: A Season of Intersection between Haiku and Waka (1970s-1990s)
Jun ETO's words, "Your critical writing is written in waka" and "Criticism must be in haiku," symbolize the tension that postwar Japanese criticism has been facing. Eto emerged as a leading critic of Soseki and sharply criticized the postwar state and the attitude of intellectuals. His metaphors, which he compared to haiku, illustrate the ideal of criticism that condenses the world into a few short words. At the time, society had lost the fever of rapid economic growth, and literature was shifting to an expression that emphasized individual sensibilities against the backdrop of underground culture and the maturation of a consumer society. The style of criticism was also spreading with moods and body warmth, and waka-like lyricism flowed naturally in this period. Eto's rejection of waka poetry was ironic in light of this lyricism and his belief that criticism should cut to the heart of the subject without being carried away by sentiment. However, in the works of his later year
s, Eto's own loss and emotional turmoil are also engraved, and we can see the inner contradictions of a critic who is cutting down. In this short conversation about haiku and waka, the core of postwar criticism, which goes beyond style to question the way of life itself, is condensed.
Jun ETO's words, "Your critical writing is written in waka" and "Criticism must be in haiku," symbolize the tension that postwar Japanese criticism has been facing. Eto emerged as a leading critic of Soseki and sharply criticized the postwar state and the attitude of intellectuals. His metaphors, which he compared to haiku, illustrate the ideal of criticism that condenses the world into a few short words. At the time, society had lost the fever of rapid economic growth, and literature was shifting to an expression that emphasized individual sensibilities against the backdrop of underground culture and the maturation of a consumer society. The style of criticism was also spreading with moods and body warmth, and waka-like lyricism flowed naturally in this period. Eto's rejection of waka poetry was ironic in light of this lyricism and his belief that criticism should cut to the heart of the subject without being carried away by sentiment. However, in the works of his later year
s, Eto's own loss and emotional turmoil are also engraved, and we can see the inner contradictions of a critic who is cutting down. In this short conversation about haiku and waka, the core of postwar criticism, which goes beyond style to question the way of life itself, is condensed.
江藤淳という刃――俳句と和歌が交錯した季節（1970年代から1990年代）
江藤淳という刃――俳句と和歌が交錯した季節（1970年代から1990年代）
江藤淳の「君の批評文は和歌で書かれている」「批評というのは俳句でなければいけないんだ」という言葉は、戦後日本の批評が抱えてきた緊張を象徴している。江藤は漱石論で頭角を現し、戦後国家や知識人の姿勢を鋭く批評した人物で、その文章は情緒を排し、対象を瞬時に捉える構造をもっていた。俳句にたとえる比喩は、短い言葉に世界を凝縮する批評の理想を示している。当時、社会は高度成長の熱を失い、アングラ文化や消費社会の成熟を背景に、文学も個人の感覚を重視する表現へ移行していた。批評にも気分や体温を帯びた文体が広がり、和歌的な抒情性が自然と流れ込む時代だった。江藤が和歌と断じたのは、その抒情への皮肉であり、批評は情に流されず対象を斬るべきものだという信念からである。だが晩年の
作品には、江藤自身の喪失や感情の揺れも刻まれており、削る批評家の内側に抱えた矛盾も見える。俳句と和歌をめぐるこの短い会話には、文体を超えて、生き方そのものを問う戦後批評の核心が凝縮されている。
江藤淳の「君の批評文は和歌で書かれている」「批評というのは俳句でなければいけないんだ」という言葉は、戦後日本の批評が抱えてきた緊張を象徴している。江藤は漱石論で頭角を現し、戦後国家や知識人の姿勢を鋭く批評した人物で、その文章は情緒を排し、対象を瞬時に捉える構造をもっていた。俳句にたとえる比喩は、短い言葉に世界を凝縮する批評の理想を示している。当時、社会は高度成長の熱を失い、アングラ文化や消費社会の成熟を背景に、文学も個人の感覚を重視する表現へ移行していた。批評にも気分や体温を帯びた文体が広がり、和歌的な抒情性が自然と流れ込む時代だった。江藤が和歌と断じたのは、その抒情への皮肉であり、批評は情に流されず対象を斬るべきものだという信念からである。だが晩年の
作品には、江藤自身の喪失や感情の揺れも刻まれており、削る批評家の内側に抱えた矛盾も見える。俳句と和歌をめぐるこの短い会話には、文体を超えて、生き方そのものを問う戦後批評の核心が凝縮されている。
低品位スクラップを鉄原料に変える新型電炉（1990年代・NKK）
低品位スクラップを鉄原料に変える新型電炉（1990年代・NKK）
1990年代の日本の鉄鋼業は、バブル崩壊後の景気低迷に直面しながら、国際的な環境規制の強化や国内のリサイクル政策の進展を受け、資源循環を前提とした製造プロセスの確立が急務となっていた。当時問題となっていたのは、鉄含有率が四〇％前後しかない低品位スクラップの扱いである。建設解体くずや家電スクラップには不純物が多く、銅・錫などの混入が鋼材品質に悪影響を及ぼすため、従来の電炉ではエネルギー消費が増え、歩留まりも低下するという課題があった。
こうした状況の中でNKKが開発した新型電炉技術は、スクラップ予熱、酸素富化燃焼、高度な精錬制御を組み合わせることで、低品位スクラップでも効率的に溶解し、鉄原料として再生することを可能にした点に特徴がある。排ガスの熱を利用した予熱方式により省エネ性能が向上し、不純物の影響を抑える精錬工程の改善によって、従来難しかった雑多なスクラップの安定処理が実現した。
この技術は、鉄鋼リサイクル率の向上や廃棄物削減に寄与しただけでなく、スクラップを単なる低価値資源ではなく、高付加価値材料の原料に戻すアップグレード型の循環技術として注目された。大量生産から資源循環へ向かう鉄鋼業の構造転換を象徴するものであり、日本の製鉄業が環境対応と生産効率を両立させるための重要な技術的基盤となった。
1990年代の日本の鉄鋼業は、バブル崩壊後の景気低迷に直面しながら、国際的な環境規制の強化や国内のリサイクル政策の進展を受け、資源循環を前提とした製造プロセスの確立が急務となっていた。当時問題となっていたのは、鉄含有率が四〇％前後しかない低品位スクラップの扱いである。建設解体くずや家電スクラップには不純物が多く、銅・錫などの混入が鋼材品質に悪影響を及ぼすため、従来の電炉ではエネルギー消費が増え、歩留まりも低下するという課題があった。
こうした状況の中でNKKが開発した新型電炉技術は、スクラップ予熱、酸素富化燃焼、高度な精錬制御を組み合わせることで、低品位スクラップでも効率的に溶解し、鉄原料として再生することを可能にした点に特徴がある。排ガスの熱を利用した予熱方式により省エネ性能が向上し、不純物の影響を抑える精錬工程の改善によって、従来難しかった雑多なスクラップの安定処理が実現した。
この技術は、鉄鋼リサイクル率の向上や廃棄物削減に寄与しただけでなく、スクラップを単なる低価値資源ではなく、高付加価値材料の原料に戻すアップグレード型の循環技術として注目された。大量生産から資源循環へ向かう鉄鋼業の構造転換を象徴するものであり、日本の製鉄業が環境対応と生産効率を両立させるための重要な技術的基盤となった。
New electric furnace that converts low-grade scrap into ferrous raw materials (1990s, NKK)
New electric furnace that converts low-grade scrap into ferrous raw materials (1990s, NKK)
In the 1990s, the Japanese steel industry faced an urgent need to establish a manufacturing process based on resource recycling in the face of tightening international environmental regulations and the development of domestic recycling policies, while facing economic stagnation after the collapse of the bubble economy. The problem at the time was the handling of low-grade scrap with iron content of only around 40%. Construction demolition scrap and home appliance scrap contained many impurities, and the presence of copper, tin, and other impurities adversely affected the quality of steel products.
The new electric furnace technology developed by NKK combines scrap preheating, oxygen-enriched combustion, and advanced refining control, making it possible to efficiently melt low-grade scrap and recycle it as ferrous raw materials. The preheating method using heat from exhaust gas improves energy-saving performance, and the improved refining process, which suppresses the effects of impurities, enables stable processing of miscellaneous scrap, which was difficult to achieve in the past.
This technology not only contributed to an increase in the steel recycling rate and waste reduction, but also attracted attention as an upgrade-type recycling technology that converts scrap not merely into a low-value resource but back into a raw material for high-value-added materials. It symbolized the structural shift in the steel industry from mass production to resource recycling, and became an important technological foundation for the Japanese steel industry to achieve both environmental responsiveness and production efficiency.
In the 1990s, the Japanese steel industry faced an urgent need to establish a manufacturing process based on resource recycling in the face of tightening international environmental regulations and the development of domestic recycling policies, while facing economic stagnation after the collapse of the bubble economy. The problem at the time was the handling of low-grade scrap with iron content of only around 40%. Construction demolition scrap and home appliance scrap contained many impurities, and the presence of copper, tin, and other impurities adversely affected the quality of steel products.
The new electric furnace technology developed by NKK combines scrap preheating, oxygen-enriched combustion, and advanced refining control, making it possible to efficiently melt low-grade scrap and recycle it as ferrous raw materials. The preheating method using heat from exhaust gas improves energy-saving performance, and the improved refining process, which suppresses the effects of impurities, enables stable processing of miscellaneous scrap, which was difficult to achieve in the past.
This technology not only contributed to an increase in the steel recycling rate and waste reduction, but also attracted attention as an upgrade-type recycling technology that converts scrap not merely into a low-value resource but back into a raw material for high-value-added materials. It symbolized the structural shift in the steel industry from mass production to resource recycling, and became an important technological foundation for the Japanese steel industry to achieve both environmental responsiveness and production efficiency.
低品位スクラップを鉄原料に変える新型電炉（1990年代・NKK）
低品位スクラップを鉄原料に変える新型電炉（1990年代・NKK）
1990年代の日本の鉄鋼業は、バブル崩壊後の景気低迷に直面しながら、国際的な環境規制の強化や国内のリサイクル政策の進展を受け、資源循環を前提とした製造プロセスの確立が急務となっていた。当時問題となっていたのは、鉄含有率が四〇％前後しかない低品位スクラップの扱いである。建設解体くずや家電スクラップには不純物が多く、銅・錫などの混入が鋼材品質に悪影響を及ぼすため、従来の電炉ではエネルギー消費が増え、歩留まりも低下するという課題があった。
こうした状況の中でNKKが開発した新型電炉技術は、スクラップ予熱、酸素富化燃焼、高度な精錬制御を組み合わせることで、低品位スクラップでも効率的に溶解し、鉄原料として再生することを可能にした点に特徴がある。排ガスの熱を利用した予熱方式により省エネ性能が向上し、不純物の影響を抑える精錬工程の改善によって、従来難しかった雑多なスクラップの安定処理が実現した。
この技術は、鉄鋼リサイクル率の向上や廃棄物削減に寄与しただけでなく、スクラップを単なる低価値資源ではなく、高付加価値材料の原料に戻すアップグレード型の循環技術として注目された。大量生産から資源循環へ向かう鉄鋼業の構造転換を象徴するものであり、日本の製鉄業が環境対応と生産効率を両立させるための重要な技術的基盤となった。
1990年代の日本の鉄鋼業は、バブル崩壊後の景気低迷に直面しながら、国際的な環境規制の強化や国内のリサイクル政策の進展を受け、資源循環を前提とした製造プロセスの確立が急務となっていた。当時問題となっていたのは、鉄含有率が四〇％前後しかない低品位スクラップの扱いである。建設解体くずや家電スクラップには不純物が多く、銅・錫などの混入が鋼材品質に悪影響を及ぼすため、従来の電炉ではエネルギー消費が増え、歩留まりも低下するという課題があった。
こうした状況の中でNKKが開発した新型電炉技術は、スクラップ予熱、酸素富化燃焼、高度な精錬制御を組み合わせることで、低品位スクラップでも効率的に溶解し、鉄原料として再生することを可能にした点に特徴がある。排ガスの熱を利用した予熱方式により省エネ性能が向上し、不純物の影響を抑える精錬工程の改善によって、従来難しかった雑多なスクラップの安定処理が実現した。
この技術は、鉄鋼リサイクル率の向上や廃棄物削減に寄与しただけでなく、スクラップを単なる低価値資源ではなく、高付加価値材料の原料に戻すアップグレード型の循環技術として注目された。大量生産から資源循環へ向かう鉄鋼業の構造転換を象徴するものであり、日本の製鉄業が環境対応と生産効率を両立させるための重要な技術的基盤となった。
ソ連の若者が抱いた共産主義への疑問と停滞の時代の影 1970-1975年
ソ連の若者が抱いた共産主義への疑問と停滞の時代の影 1970-1975年
1970年代のソ連は、ブレジネフ体制による安定と停滞が同時に進行し、社会全体が硬直化していた。共産主義建設という国家目標は繰り返し宣伝されていたが、生活実感とは結びつかず、空疎なスローガンとして若者の心から離れていた。ファイルに記録された若い女性の「なぜ共産主義社会を建設しているのかわからない」という言葉は、体制の形式化と、理念と日常の乖離を鋭く突くものである。
大学生の「政治の問題は難しくて答えられない」という発言も、単なる無知ではなく、政治的に不用意な発言を避けるための防衛であり、同時に何を言っても無意味という諦念を示す。若い将校が兵役制度や社会制度への不満を率直に漏らす姿は、軍内部の抑圧と暴力文化（デードフシナ）の存在すら暗示しており、国家内部ですら忠誠心が揺らぎ始めていたことが読み取れる。
一方、西側から流入するロック音楽やファッション、映画などの文化は、若者に新たな価値観と外の世界への想像力を与え、体制への距離感を広げた。体制が求める"模範的青年像"と、若者が感じる閉塞感や個性の欲求はまったく重ならず、表と裏の二重生活が日常化していた。
1970年代のソ連は、ブレジネフ体制による安定と停滞が同時に進行し、社会全体が硬直化していた。共産主義建設という国家目標は繰り返し宣伝されていたが、生活実感とは結びつかず、空疎なスローガンとして若者の心から離れていた。ファイルに記録された若い女性の「なぜ共産主義社会を建設しているのかわからない」という言葉は、体制の形式化と、理念と日常の乖離を鋭く突くものである。
大学生の「政治の問題は難しくて答えられない」という発言も、単なる無知ではなく、政治的に不用意な発言を避けるための防衛であり、同時に何を言っても無意味という諦念を示す。若い将校が兵役制度や社会制度への不満を率直に漏らす姿は、軍内部の抑圧と暴力文化（デードフシナ）の存在すら暗示しており、国家内部ですら忠誠心が揺らぎ始めていたことが読み取れる。
一方、西側から流入するロック音楽やファッション、映画などの文化は、若者に新たな価値観と外の世界への想像力を与え、体制への距離感を広げた。体制が求める"模範的青年像"と、若者が感じる閉塞感や個性の欲求はまったく重ならず、表と裏の二重生活が日常化していた。
Soviet Youth's Doubts about Communism and the Shadow of an Era of Stagnation 1970-1975
Soviet Youth's Doubts about Communism and the Shadow of an Era of Stagnation 1970-1975
In the 1970s, the Soviet Union was simultaneously experiencing stability and stagnation under the Brezhnev regime, and society as a whole was becoming rigid. The national goal of building communism was repeatedly propagandized, but it was not connected to the realities of life, and as an empty slogan, it had left the hearts of young people. The words of a young woman recorded in the file, "I don't know why we are building a communist society," sharply illustrate the formalization of the system and the disconnect between ideals and everyday life.
The university student's statement, "Political questions are too difficult to answer," is also not mere ignorance, but a defense to avoid making politically inadvertent statements, while at the same time indicating resignation that anything he says is meaningless. The young officer's openly expressed dissatisfaction with the military and social systems even implies the existence of a culture of repression and violence (daedovsina) within the military, and it can be read that loyalty was beginning to waver even within the state.
Meanwhile, the influx of rock music, fashion, movies, and other culture from the West gave young people new values and imagination for the outside world, expanding their sense of distance from the regime. The "model youth image" demanded by the regime and the sense of stagnation and desire for individuality felt by the youth did not overlap at all, and a double life, one in the front and the other behind the scenes, became the norm.
In the 1970s, the Soviet Union was simultaneously experiencing stability and stagnation under the Brezhnev regime, and society as a whole was becoming rigid. The national goal of building communism was repeatedly propagandized, but it was not connected to the realities of life, and as an empty slogan, it had left the hearts of young people. The words of a young woman recorded in the file, "I don't know why we are building a communist society," sharply illustrate the formalization of the system and the disconnect between ideals and everyday life.
The university student's statement, "Political questions are too difficult to answer," is also not mere ignorance, but a defense to avoid making politically inadvertent statements, while at the same time indicating resignation that anything he says is meaningless. The young officer's openly expressed dissatisfaction with the military and social systems even implies the existence of a culture of repression and violence (daedovsina) within the military, and it can be read that loyalty was beginning to waver even within the state.
Meanwhile, the influx of rock music, fashion, movies, and other culture from the West gave young people new values and imagination for the outside world, expanding their sense of distance from the regime. The "model youth image" demanded by the regime and the sense of stagnation and desire for individuality felt by the youth did not overlap at all, and a double life, one in the front and the other behind the scenes, became the norm.
ソ連の若者が抱いた共産主義への疑問と停滞の時代の影 1970-1975年
ソ連の若者が抱いた共産主義への疑問と停滞の時代の影 1970-1975年
1970年代のソ連は、ブレジネフ体制による安定と停滞が同時に進行し、社会全体が硬直化していた。共産主義建設という国家目標は繰り返し宣伝されていたが、生活実感とは結びつかず、空疎なスローガンとして若者の心から離れていた。ファイルに記録された若い女性の「なぜ共産主義社会を建設しているのかわからない」という言葉は、体制の形式化と、理念と日常の乖離を鋭く突くものである。
大学生の「政治の問題は難しくて答えられない」という発言も、単なる無知ではなく、政治的に不用意な発言を避けるための防衛であり、同時に何を言っても無意味という諦念を示す。若い将校が兵役制度や社会制度への不満を率直に漏らす姿は、軍内部の抑圧と暴力文化（デードフシナ）の存在すら暗示しており、国家内部ですら忠誠心が揺らぎ始めていたことが読み取れる。
一方、西側から流入するロック音楽やファッション、映画などの文化は、若者に新たな価値観と外の世界への想像力を与え、体制への距離感を広げた。体制が求める"模範的青年像"と、若者が感じる閉塞感や個性の欲求はまったく重ならず、表と裏の二重生活が日常化していた。
1970年代のソ連は、ブレジネフ体制による安定と停滞が同時に進行し、社会全体が硬直化していた。共産主義建設という国家目標は繰り返し宣伝されていたが、生活実感とは結びつかず、空疎なスローガンとして若者の心から離れていた。ファイルに記録された若い女性の「なぜ共産主義社会を建設しているのかわからない」という言葉は、体制の形式化と、理念と日常の乖離を鋭く突くものである。
大学生の「政治の問題は難しくて答えられない」という発言も、単なる無知ではなく、政治的に不用意な発言を避けるための防衛であり、同時に何を言っても無意味という諦念を示す。若い将校が兵役制度や社会制度への不満を率直に漏らす姿は、軍内部の抑圧と暴力文化（デードフシナ）の存在すら暗示しており、国家内部ですら忠誠心が揺らぎ始めていたことが読み取れる。
一方、西側から流入するロック音楽やファッション、映画などの文化は、若者に新たな価値観と外の世界への想像力を与え、体制への距離感を広げた。体制が求める"模範的青年像"と、若者が感じる閉塞感や個性の欲求はまったく重ならず、表と裏の二重生活が日常化していた。
中上健次の物語が生まれた土の記憶――路地と語りのうねりが揺れた時代（1970年代から1980年代）
中上健次の物語が生まれた土の記憶――路地と語りのうねりが揺れた時代（1970年代から1980年代）
中上健次（1946から1992）を語るには、彼が生き、書いた「土地」と「時代」を切り離すことはできない。彼の文学は和歌山・新宮の被差別部落を中心とする路地の世界に深く根ざしており、それは高度経済成長が生んだ均質化の波に抗うように、土地の記憶と共同体の痕跡を掘り起こす営みだった。1970年代の日本は都市化が加速し、農村共同体は崩壊し、若者は生活の基盤ごと都市に吸い寄せられていった。テレビや消費文化が全国を覆い、地域差が急速に薄れていく時代において、中上はローカルを徹底的に掘り下げることで逆に普遍に届こうとした。
彼の文体は典雅な文語とも新聞的な口語とも違う生命のざわめきをはらむ長い呼吸を持ち、語り手の意識が土地の記憶へ沈み込み再び浮き上がり、人物の声や過去の亡霊が絡み合っていく。その渦の中心にあるのが血と場所であり、個人の運命が必ず土地の力、家族の歴史、地域共同体の影に引き戻される構造が中上文学の核心にある。これは戦後文学の中で故郷喪失が進む時代への強い反発でもあった。
1970年代から80年代の文壇は政治的闘争の熱が冷め、個人の感覚や軽さを重視する文体が広がり始め、村上春樹に代表される都市型の透明な文体が台頭した。一方中上はその潮流とは真逆の場所に立ち、濃密で土臭く呪術的なまでに土地に縛られた物語を紡ぐことで、失われつつあった地域の声を文学の中心に引き戻そうとした。地方の衰退、共同体の分解、都市部の匿名性が進む中で、彼の描いた路地は社会が見過ごそうとした歴史の傷と生きられなかった人びとの声を拾い上げる場所となった。
中上健次をめぐる文体論土地論は1970年代から80年代の日本が抱えた文化的断層を読み解く鍵となり、彼の語りは都市化と均質化の波に押し流される日本社会の中でなお土地が叫び過去が呼吸していることを知らせる鋭い証言であった。
中上健次（1946から1992）を語るには、彼が生き、書いた「土地」と「時代」を切り離すことはできない。彼の文学は和歌山・新宮の被差別部落を中心とする路地の世界に深く根ざしており、それは高度経済成長が生んだ均質化の波に抗うように、土地の記憶と共同体の痕跡を掘り起こす営みだった。1970年代の日本は都市化が加速し、農村共同体は崩壊し、若者は生活の基盤ごと都市に吸い寄せられていった。テレビや消費文化が全国を覆い、地域差が急速に薄れていく時代において、中上はローカルを徹底的に掘り下げることで逆に普遍に届こうとした。
彼の文体は典雅な文語とも新聞的な口語とも違う生命のざわめきをはらむ長い呼吸を持ち、語り手の意識が土地の記憶へ沈み込み再び浮き上がり、人物の声や過去の亡霊が絡み合っていく。その渦の中心にあるのが血と場所であり、個人の運命が必ず土地の力、家族の歴史、地域共同体の影に引き戻される構造が中上文学の核心にある。これは戦後文学の中で故郷喪失が進む時代への強い反発でもあった。
1970年代から80年代の文壇は政治的闘争の熱が冷め、個人の感覚や軽さを重視する文体が広がり始め、村上春樹に代表される都市型の透明な文体が台頭した。一方中上はその潮流とは真逆の場所に立ち、濃密で土臭く呪術的なまでに土地に縛られた物語を紡ぐことで、失われつつあった地域の声を文学の中心に引き戻そうとした。地方の衰退、共同体の分解、都市部の匿名性が進む中で、彼の描いた路地は社会が見過ごそうとした歴史の傷と生きられなかった人びとの声を拾い上げる場所となった。
中上健次をめぐる文体論土地論は1970年代から80年代の日本が抱えた文化的断層を読み解く鍵となり、彼の語りは都市化と均質化の波に押し流される日本社会の中でなお土地が叫び過去が呼吸していることを知らせる鋭い証言であった。
Memories of the Soil from which Kenji Nakagami's Stories Emerge: The Period (1970s-1980s) when the Swell of Alleys and Narratives Shook
Memories of the Soil from which Kenji Nakagami's Stories Emerge: The Period (1970s-1980s) when the Swell of Alleys and Narratives Shook
In discussing Kenji Nakagami (1946-1992), it is impossible to separate the "land" in which he lived and wrote from the "times" in which he lived and wrote. In the 1970s, urbanization accelerated in Japan, rural communities collapsed, and young people were sucked into the cities as the basis of their lives. The young were sucked into the cities, along with the foundations of their lives. In an age when television and consumer culture covered the nation and regional differences were rapidly fading away, Nakagami sought to reach the universal by delving thoroughly into the local.
The narrator's consciousness sinks into the memory of the land and rises again, and the voices of the characters and ghosts of the past intertwine. At the heart of this vortex are blood and place, and at the core of Nakagami's literature lies a structure in which the destiny of the individual is always drawn back to the power of the land, family history, and the shadow of the local community. This was also a strong rebellion against the ongoing loss of homeland in postwar literature.
In the 1970s and 1980s, the heat of political struggles cooled off, and a style that emphasized individual feeling and lightness began to spread, and an urban, transparent style, represented by Haruki Murakami, emerged. Nakagami, on the other hand, stood at the opposite end of this trend and attempted to bring back to the center of literature the local voices that were being lost by weaving stories that were dense, earthy, and spellbinding to the point of being tied to the land. In the midst of rural decline, the dissolution of communities, and the growing anonymity of urban areas, the alleys he depicted became places where the voices of those who could not live and the wounds of history that society had tried to overlook could be picked up.
Kenji Nakagami's stylistic theory of land became the key to deciphering the cultural fault lines that Japan faced in the 1970s and 1980s, and his narrative was a sharp testimony that the land still cries out and the past still breathes in a Japanese society swept away by the waves of urbanization and homogenization.
In discussing Kenji Nakagami (1946-1992), it is impossible to separate the "land" in which he lived and wrote from the "times" in which he lived and wrote. In the 1970s, urbanization accelerated in Japan, rural communities collapsed, and young people were sucked into the cities as the basis of their lives. The young were sucked into the cities, along with the foundations of their lives. In an age when television and consumer culture covered the nation and regional differences were rapidly fading away, Nakagami sought to reach the universal by delving thoroughly into the local.
The narrator's consciousness sinks into the memory of the land and rises again, and the voices of the characters and ghosts of the past intertwine. At the heart of this vortex are blood and place, and at the core of Nakagami's literature lies a structure in which the destiny of the individual is always drawn back to the power of the land, family history, and the shadow of the local community. This was also a strong rebellion against the ongoing loss of homeland in postwar literature.
In the 1970s and 1980s, the heat of political struggles cooled off, and a style that emphasized individual feeling and lightness began to spread, and an urban, transparent style, represented by Haruki Murakami, emerged. Nakagami, on the other hand, stood at the opposite end of this trend and attempted to bring back to the center of literature the local voices that were being lost by weaving stories that were dense, earthy, and spellbinding to the point of being tied to the land. In the midst of rural decline, the dissolution of communities, and the growing anonymity of urban areas, the alleys he depicted became places where the voices of those who could not live and the wounds of history that society had tried to overlook could be picked up.
Kenji Nakagami's stylistic theory of land became the key to deciphering the cultural fault lines that Japan faced in the 1970s and 1980s, and his narrative was a sharp testimony that the land still cries out and the past still breathes in a Japanese society swept away by the waves of urbanization and homogenization.
中上健次の物語が生まれた土の記憶――路地と語りのうねりが揺れた時代（1970年代から1980年代）
中上健次の物語が生まれた土の記憶――路地と語りのうねりが揺れた時代（1970年代から1980年代）
中上健次（1946から1992）を語るには、彼が生き、書いた「土地」と「時代」を切り離すことはできない。彼の文学は和歌山・新宮の被差別部落を中心とする路地の世界に深く根ざしており、それは高度経済成長が生んだ均質化の波に抗うように、土地の記憶と共同体の痕跡を掘り起こす営みだった。1970年代の日本は都市化が加速し、農村共同体は崩壊し、若者は生活の基盤ごと都市に吸い寄せられていった。テレビや消費文化が全国を覆い、地域差が急速に薄れていく時代において、中上はローカルを徹底的に掘り下げることで逆に普遍に届こうとした。
彼の文体は典雅な文語とも新聞的な口語とも違う生命のざわめきをはらむ長い呼吸を持ち、語り手の意識が土地の記憶へ沈み込み再び浮き上がり、人物の声や過去の亡霊が絡み合っていく。その渦の中心にあるのが血と場所であり、個人の運命が必ず土地の力、家族の歴史、地域共同体の影に引き戻される構造が中上文学の核心にある。これは戦後文学の中で故郷喪失が進む時代への強い反発でもあった。
1970年代から80年代の文壇は政治的闘争の熱が冷め、個人の感覚や軽さを重視する文体が広がり始め、村上春樹に代表される都市型の透明な文体が台頭した。一方中上はその潮流とは真逆の場所に立ち、濃密で土臭く呪術的なまでに土地に縛られた物語を紡ぐことで、失われつつあった地域の声を文学の中心に引き戻そうとした。地方の衰退、共同体の分解、都市部の匿名性が進む中で、彼の描いた路地は社会が見過ごそうとした歴史の傷と生きられなかった人びとの声を拾い上げる場所となった。
中上健次をめぐる文体論土地論は1970年代から80年代の日本が抱えた文化的断層を読み解く鍵となり、彼の語りは都市化と均質化の波に押し流される日本社会の中でなお土地が叫び過去が呼吸していることを知らせる鋭い証言であった。
中上健次（1946から1992）を語るには、彼が生き、書いた「土地」と「時代」を切り離すことはできない。彼の文学は和歌山・新宮の被差別部落を中心とする路地の世界に深く根ざしており、それは高度経済成長が生んだ均質化の波に抗うように、土地の記憶と共同体の痕跡を掘り起こす営みだった。1970年代の日本は都市化が加速し、農村共同体は崩壊し、若者は生活の基盤ごと都市に吸い寄せられていった。テレビや消費文化が全国を覆い、地域差が急速に薄れていく時代において、中上はローカルを徹底的に掘り下げることで逆に普遍に届こうとした。
彼の文体は典雅な文語とも新聞的な口語とも違う生命のざわめきをはらむ長い呼吸を持ち、語り手の意識が土地の記憶へ沈み込み再び浮き上がり、人物の声や過去の亡霊が絡み合っていく。その渦の中心にあるのが血と場所であり、個人の運命が必ず土地の力、家族の歴史、地域共同体の影に引き戻される構造が中上文学の核心にある。これは戦後文学の中で故郷喪失が進む時代への強い反発でもあった。
1970年代から80年代の文壇は政治的闘争の熱が冷め、個人の感覚や軽さを重視する文体が広がり始め、村上春樹に代表される都市型の透明な文体が台頭した。一方中上はその潮流とは真逆の場所に立ち、濃密で土臭く呪術的なまでに土地に縛られた物語を紡ぐことで、失われつつあった地域の声を文学の中心に引き戻そうとした。地方の衰退、共同体の分解、都市部の匿名性が進む中で、彼の描いた路地は社会が見過ごそうとした歴史の傷と生きられなかった人びとの声を拾い上げる場所となった。
中上健次をめぐる文体論土地論は1970年代から80年代の日本が抱えた文化的断層を読み解く鍵となり、彼の語りは都市化と均質化の波に押し流される日本社会の中でなお土地が叫び過去が呼吸していることを知らせる鋭い証言であった。
日本鋼管の溶接ヒューム除去装置（1990年代）
日本鋼管の溶接ヒューム除去装置（1990年代）
1980年代から1990年代にかけて、日本の製鉄業では公害対策が進んだ一方で、作業環境における微細粒子問題が新たな課題となっていた。溶接作業で発生する溶接ヒュームは金属が高温で蒸発し、冷却されて再凝結することで生じる微粒子で、吸入すると肺障害や金属ヒューム熱の原因となるため、国際的にも労働衛生上のリスクとして注目されていた。従来の換気ではヒュームの拡散を十分に防げず、製鉄所の広い屋内空間では局所的な対策が不可欠とされていた。
この背景の中で、日本鋼管は溶接ヒュームを発生源付近で直接吸引し、フィルターやサイクロン方式で効率的に除去する装置を開発した。溶接トーチ近くに吸引ノズルを配置することで作業者が粉じんを吸い込む前に捕集でき、粉じん濃度を大幅に低減した。また局所排気方式は大空間全体を換気する方式に比べて省エネ効果が高く、作業環境改善とエネルギー削減の両面でメリットがあった。工場外への微粒子拡散抑制にもつながり、労働安全だけでなく地域環境保全にも寄与した点が重要である。
1990年代以降は国際的にPMが健康リスクとして議論され始め、日本鋼管の技術はその潮流に先駆けたものであり、安全衛生と環境保全を同時に実現する産業技術として評価されている。
1980年代から1990年代にかけて、日本の製鉄業では公害対策が進んだ一方で、作業環境における微細粒子問題が新たな課題となっていた。溶接作業で発生する溶接ヒュームは金属が高温で蒸発し、冷却されて再凝結することで生じる微粒子で、吸入すると肺障害や金属ヒューム熱の原因となるため、国際的にも労働衛生上のリスクとして注目されていた。従来の換気ではヒュームの拡散を十分に防げず、製鉄所の広い屋内空間では局所的な対策が不可欠とされていた。
この背景の中で、日本鋼管は溶接ヒュームを発生源付近で直接吸引し、フィルターやサイクロン方式で効率的に除去する装置を開発した。溶接トーチ近くに吸引ノズルを配置することで作業者が粉じんを吸い込む前に捕集でき、粉じん濃度を大幅に低減した。また局所排気方式は大空間全体を換気する方式に比べて省エネ効果が高く、作業環境改善とエネルギー削減の両面でメリットがあった。工場外への微粒子拡散抑制にもつながり、労働安全だけでなく地域環境保全にも寄与した点が重要である。
1990年代以降は国際的にPMが健康リスクとして議論され始め、日本鋼管の技術はその潮流に先駆けたものであり、安全衛生と環境保全を同時に実現する産業技術として評価されている。
NKK welding fume remover (1990s)
NKK welding fume remover (1990s)
During the 1980s and 1990s, the Japanese steel industry made progress in pollution control, but the problem of fine particles in the work environment became a new issue. Welding fumes generated in welding operations are fine particles produced when metal evaporates at high temperatures, cools, and recondenses. Inhalation of these particles causes lung damage and metal fume fever, and has been drawing international attention as an occupational health risk. Conventional ventilation could not sufficiently prevent the diffusion of fumes, and localized countermeasures were considered essential in the large indoor spaces of steel mills.
Against this background, NKK has developed a device that suctions welding fumes directly near the source and removes them efficiently using a filter or cyclone method. By placing the suction nozzle near the welding torch, the dust can be collected before the worker inhales it, greatly reducing the dust concentration. In addition, the local exhaust system is more energy-efficient than the system that ventilates the entire large space, which has advantages in terms of both improvement of the working environment and energy reduction. It is important to note that the local exhaust system contributed not only to occupational safety but also to the preservation of the local environment by reducing the diffusion of particulate matter outside the factory.
Since the 1990s, PM has begun to be discussed internationally as a health risk, and NKK's technology was a pioneer in this trend, and is highly regarded as an industrial technology that simultaneously achieves safety and environmental preservation.
During the 1980s and 1990s, the Japanese steel industry made progress in pollution control, but the problem of fine particles in the work environment became a new issue. Welding fumes generated in welding operations are fine particles produced when metal evaporates at high temperatures, cools, and recondenses. Inhalation of these particles causes lung damage and metal fume fever, and has been drawing international attention as an occupational health risk. Conventional ventilation could not sufficiently prevent the diffusion of fumes, and localized countermeasures were considered essential in the large indoor spaces of steel mills.
Against this background, NKK has developed a device that suctions welding fumes directly near the source and removes them efficiently using a filter or cyclone method. By placing the suction nozzle near the welding torch, the dust can be collected before the worker inhales it, greatly reducing the dust concentration. In addition, the local exhaust system is more energy-efficient than the system that ventilates the entire large space, which has advantages in terms of both improvement of the working environment and energy reduction. It is important to note that the local exhaust system contributed not only to occupational safety but also to the preservation of the local environment by reducing the diffusion of particulate matter outside the factory.
Since the 1990s, PM has begun to be discussed internationally as a health risk, and NKK's technology was a pioneer in this trend, and is highly regarded as an industrial technology that simultaneously achieves safety and environmental preservation.
日本鋼管の溶接ヒューム除去装置（1990年代）
日本鋼管の溶接ヒューム除去装置（1990年代）
1980年代から1990年代にかけて、日本の製鉄業では公害対策が進んだ一方で、作業環境における微細粒子問題が新たな課題となっていた。溶接作業で発生する溶接ヒュームは金属が高温で蒸発し、冷却されて再凝結することで生じる微粒子で、吸入すると肺障害や金属ヒューム熱の原因となるため、国際的にも労働衛生上のリスクとして注目されていた。従来の換気ではヒュームの拡散を十分に防げず、製鉄所の広い屋内空間では局所的な対策が不可欠とされていた。
この背景の中で、日本鋼管は溶接ヒュームを発生源付近で直接吸引し、フィルターやサイクロン方式で効率的に除去する装置を開発した。溶接トーチ近くに吸引ノズルを配置することで作業者が粉じんを吸い込む前に捕集でき、粉じん濃度を大幅に低減した。また局所排気方式は大空間全体を換気する方式に比べて省エネ効果が高く、作業環境改善とエネルギー削減の両面でメリットがあった。工場外への微粒子拡散抑制にもつながり、労働安全だけでなく地域環境保全にも寄与した点が重要である。
1990年代以降は国際的にPMが健康リスクとして議論され始め、日本鋼管の技術はその潮流に先駆けたものであり、安全衛生と環境保全を同時に実現する産業技術として評価されている。
1980年代から1990年代にかけて、日本の製鉄業では公害対策が進んだ一方で、作業環境における微細粒子問題が新たな課題となっていた。溶接作業で発生する溶接ヒュームは金属が高温で蒸発し、冷却されて再凝結することで生じる微粒子で、吸入すると肺障害や金属ヒューム熱の原因となるため、国際的にも労働衛生上のリスクとして注目されていた。従来の換気ではヒュームの拡散を十分に防げず、製鉄所の広い屋内空間では局所的な対策が不可欠とされていた。
この背景の中で、日本鋼管は溶接ヒュームを発生源付近で直接吸引し、フィルターやサイクロン方式で効率的に除去する装置を開発した。溶接トーチ近くに吸引ノズルを配置することで作業者が粉じんを吸い込む前に捕集でき、粉じん濃度を大幅に低減した。また局所排気方式は大空間全体を換気する方式に比べて省エネ効果が高く、作業環境改善とエネルギー削減の両面でメリットがあった。工場外への微粒子拡散抑制にもつながり、労働安全だけでなく地域環境保全にも寄与した点が重要である。
1990年代以降は国際的にPMが健康リスクとして議論され始め、日本鋼管の技術はその潮流に先駆けたものであり、安全衛生と環境保全を同時に実現する産業技術として評価されている。
塩素を使わない“無塩”漂白技術（1990年代・大昭和製紙）
塩素を使わない"無塩"漂白技術（1990年代・大昭和製紙）
1990年代、日本の製紙産業は公害対策の次の段階として、化学物質による水質汚濁の低減や環境負荷を抑えた生産体制への移行を迫られていた。特にパルプ漂白において使用されていた塩素ガスや次亜塩素酸は、AOXやダイオキシン類を排出する原因として国際的に問題視され、欧米ではECFやTCFといった塩素を使わない漂白への転換が進んでいた。日本でも環境基準の引き上げが求められ、大昭和製紙はこれに応じる形で非塩素型漂白技術の開発に取り組んだ。
同社が導入した"無塩漂白技術"は、従来の塩素系薬品を一切使わず、酸素漂白、オゾン漂白、過酸化水素漂白を段階的に組み合わせることでパルプを白色化する方式である。オゾンなどの高反応性薬品を用いることで効率よくリグニンを分解し、有害副生成物を最小限に抑えることに成功した。この結果、排水の環境負荷は大幅に低減され、工場周辺の河川環境保全にも直接的な効果をもたらした。
さらに、無塩漂白の導入は単なる薬品の置換にとどまらず、パルプの前処理から反応温度や圧力の管理、排水処理設備の改善まで含めた工程全体の見直しを必要とし、製紙プロセスの高度化を促す契機にもなった。大昭和製紙がこの技術を工業用紙ラインに実装したことは、企業の環境対応を象徴する取り組みとして高く評価され、日本の製紙産業が持続可能な生産モデルへ移行する上で重要な役割を果たした。
1990年代、日本の製紙産業は公害対策の次の段階として、化学物質による水質汚濁の低減や環境負荷を抑えた生産体制への移行を迫られていた。特にパルプ漂白において使用されていた塩素ガスや次亜塩素酸は、AOXやダイオキシン類を排出する原因として国際的に問題視され、欧米ではECFやTCFといった塩素を使わない漂白への転換が進んでいた。日本でも環境基準の引き上げが求められ、大昭和製紙はこれに応じる形で非塩素型漂白技術の開発に取り組んだ。
同社が導入した"無塩漂白技術"は、従来の塩素系薬品を一切使わず、酸素漂白、オゾン漂白、過酸化水素漂白を段階的に組み合わせることでパルプを白色化する方式である。オゾンなどの高反応性薬品を用いることで効率よくリグニンを分解し、有害副生成物を最小限に抑えることに成功した。この結果、排水の環境負荷は大幅に低減され、工場周辺の河川環境保全にも直接的な効果をもたらした。
さらに、無塩漂白の導入は単なる薬品の置換にとどまらず、パルプの前処理から反応温度や圧力の管理、排水処理設備の改善まで含めた工程全体の見直しを必要とし、製紙プロセスの高度化を促す契機にもなった。大昭和製紙がこの技術を工業用紙ラインに実装したことは、企業の環境対応を象徴する取り組みとして高く評価され、日本の製紙産業が持続可能な生産モデルへ移行する上で重要な役割を果たした。
Chlorine-free "salt-free" bleaching technology (1990s, Daishowa Paper Company)
Chlorine-free "salt-free" bleaching technology (1990s, Daishowa Paper Company)
In the 1990s, Japan's paper industry was under pressure to reduce water pollution caused by chemicals and shift to a production system with less environmental impact as the next phase of its anti-pollution measures. In particular, chlorine gas and hypochlorous acid, which had been used in pulp bleaching, were internationally recognized as a cause of AOX and dioxin emissions, and Europe and the United States were shifting to chlorine-free bleaching methods such as ECF and TCF. In response to calls for higher environmental standards in Japan, Daishowa Paper Mfg.
The "chlorine-free bleaching technology" introduced by the company does not use any conventional chlorine chemicals, but instead uses a stepwise combination of oxygen bleaching, ozone bleaching, and hydrogen peroxide bleaching to bleach pulp to a white color. The use of ozone and other highly reactive chemicals efficiently decomposes lignin and minimizes toxic byproducts. As a result, the environmental impact of the wastewater was greatly reduced, which had a direct effect on the preservation of the river environment around the mill.
Furthermore, the introduction of salt-free bleaching was not merely a matter of replacing chemicals, but required a review of the entire process, including pulp pretreatment, control of reaction temperature and pressure, and improvement of wastewater treatment facilities, providing an opportunity to promote the advancement of the papermaking process. Daishowa Paper's implementation of this technology on its industrial paper line was highly regarded as a symbolic corporate environmental initiative, and played an important role in the Japanese paper industry's transition to a sustainable production model.
In the 1990s, Japan's paper industry was under pressure to reduce water pollution caused by chemicals and shift to a production system with less environmental impact as the next phase of its anti-pollution measures. In particular, chlorine gas and hypochlorous acid, which had been used in pulp bleaching, were internationally recognized as a cause of AOX and dioxin emissions, and Europe and the United States were shifting to chlorine-free bleaching methods such as ECF and TCF. In response to calls for higher environmental standards in Japan, Daishowa Paper Mfg.
The "chlorine-free bleaching technology" introduced by the company does not use any conventional chlorine chemicals, but instead uses a stepwise combination of oxygen bleaching, ozone bleaching, and hydrogen peroxide bleaching to bleach pulp to a white color. The use of ozone and other highly reactive chemicals efficiently decomposes lignin and minimizes toxic byproducts. As a result, the environmental impact of the wastewater was greatly reduced, which had a direct effect on the preservation of the river environment around the mill.
Furthermore, the introduction of salt-free bleaching was not merely a matter of replacing chemicals, but required a review of the entire process, including pulp pretreatment, control of reaction temperature and pressure, and improvement of wastewater treatment facilities, providing an opportunity to promote the advancement of the papermaking process. Daishowa Paper's implementation of this technology on its industrial paper line was highly regarded as a symbolic corporate environmental initiative, and played an important role in the Japanese paper industry's transition to a sustainable production model.
塩素を使わない“無塩”漂白技術（1990年代・大昭和製紙）
塩素を使わない"無塩"漂白技術（1990年代・大昭和製紙）
1990年代、日本の製紙産業は公害対策の次の段階として、化学物質による水質汚濁の低減や環境負荷を抑えた生産体制への移行を迫られていた。特にパルプ漂白において使用されていた塩素ガスや次亜塩素酸は、AOXやダイオキシン類を排出する原因として国際的に問題視され、欧米ではECFやTCFといった塩素を使わない漂白への転換が進んでいた。日本でも環境基準の引き上げが求められ、大昭和製紙はこれに応じる形で非塩素型漂白技術の開発に取り組んだ。
同社が導入した"無塩漂白技術"は、従来の塩素系薬品を一切使わず、酸素漂白、オゾン漂白、過酸化水素漂白を段階的に組み合わせることでパルプを白色化する方式である。オゾンなどの高反応性薬品を用いることで効率よくリグニンを分解し、有害副生成物を最小限に抑えることに成功した。この結果、排水の環境負荷は大幅に低減され、工場周辺の河川環境保全にも直接的な効果をもたらした。
さらに、無塩漂白の導入は単なる薬品の置換にとどまらず、パルプの前処理から反応温度や圧力の管理、排水処理設備の改善まで含めた工程全体の見直しを必要とし、製紙プロセスの高度化を促す契機にもなった。大昭和製紙がこの技術を工業用紙ラインに実装したことは、企業の環境対応を象徴する取り組みとして高く評価され、日本の製紙産業が持続可能な生産モデルへ移行する上で重要な役割を果たした。
1990年代、日本の製紙産業は公害対策の次の段階として、化学物質による水質汚濁の低減や環境負荷を抑えた生産体制への移行を迫られていた。特にパルプ漂白において使用されていた塩素ガスや次亜塩素酸は、AOXやダイオキシン類を排出する原因として国際的に問題視され、欧米ではECFやTCFといった塩素を使わない漂白への転換が進んでいた。日本でも環境基準の引き上げが求められ、大昭和製紙はこれに応じる形で非塩素型漂白技術の開発に取り組んだ。
同社が導入した"無塩漂白技術"は、従来の塩素系薬品を一切使わず、酸素漂白、オゾン漂白、過酸化水素漂白を段階的に組み合わせることでパルプを白色化する方式である。オゾンなどの高反応性薬品を用いることで効率よくリグニンを分解し、有害副生成物を最小限に抑えることに成功した。この結果、排水の環境負荷は大幅に低減され、工場周辺の河川環境保全にも直接的な効果をもたらした。
さらに、無塩漂白の導入は単なる薬品の置換にとどまらず、パルプの前処理から反応温度や圧力の管理、排水処理設備の改善まで含めた工程全体の見直しを必要とし、製紙プロセスの高度化を促す契機にもなった。大昭和製紙がこの技術を工業用紙ラインに実装したことは、企業の環境対応を象徴する取り組みとして高く評価され、日本の製紙産業が持続可能な生産モデルへ移行する上で重要な役割を果たした。
中上健次の物語が生まれた土の記憶――路地と語りのうねりが揺れた時代（1970年代から1980年代）
中上健次の物語が生まれた土の記憶――路地と語りのうねりが揺れた時代（1970年代から1980年代）
中上健次の文学は、急速な都市化と均質化が進んだ1970年代から80年代の日本の中で、失われつつあった土地の記憶と共同体の声を呼び戻す営みとして位置づけられる。彼が描いた和歌山・新宮の路地は、被差別部落を含む複雑な歴史を抱え、近代化によって切り捨てられた人びとの記憶が絡みあう場所だった。テレビや消費文化が全国を覆い、若者が都市へ流出し、地域差が薄れていく時代にあって、中上の語りは濃密で土臭く、地域の時間が脈打つような呼吸をもっていた。語り手の意識は土地の奥へ沈み込み、再び浮上しながら、過去の亡霊と現在の人物が一つの流れになって立ち上がる。この構造は故郷喪失が進む戦後社会への強い反発であり、土地と血の縛りが個人の運命を決定づけるという独自の世界観を形成した。
同時代の文壇では、政治的な熱が薄れ、都市的で透明な文体が広がり、軽やかな感覚を重視する文学が台頭していた。村上春樹的なポップな語りが主流化するなかで、中上はその対極として生の重みと共同体の残響を描き、近代化の波に押し流される語られない人びとの声を文学の中心に据えた。彼の作品は地域の歴史を再び可視化し、土地が持つ息づかいそのものを文学として提示する試みであり、1970年代から80年代の日本文化の断層を読み解く鍵となっている。
中上健次の文学は、急速な都市化と均質化が進んだ1970年代から80年代の日本の中で、失われつつあった土地の記憶と共同体の声を呼び戻す営みとして位置づけられる。彼が描いた和歌山・新宮の路地は、被差別部落を含む複雑な歴史を抱え、近代化によって切り捨てられた人びとの記憶が絡みあう場所だった。テレビや消費文化が全国を覆い、若者が都市へ流出し、地域差が薄れていく時代にあって、中上の語りは濃密で土臭く、地域の時間が脈打つような呼吸をもっていた。語り手の意識は土地の奥へ沈み込み、再び浮上しながら、過去の亡霊と現在の人物が一つの流れになって立ち上がる。この構造は故郷喪失が進む戦後社会への強い反発であり、土地と血の縛りが個人の運命を決定づけるという独自の世界観を形成した。
同時代の文壇では、政治的な熱が薄れ、都市的で透明な文体が広がり、軽やかな感覚を重視する文学が台頭していた。村上春樹的なポップな語りが主流化するなかで、中上はその対極として生の重みと共同体の残響を描き、近代化の波に押し流される語られない人びとの声を文学の中心に据えた。彼の作品は地域の歴史を再び可視化し、土地が持つ息づかいそのものを文学として提示する試みであり、1970年代から80年代の日本文化の断層を読み解く鍵となっている。
Kenji Nakagami's Stories Emerge from the Memories of the Soil: A Time when Alleys and Narrative Swells Shook the Countryside (1970s-1980s)
Kenji Nakagami's Stories Emerge from the Memories of the Soil: A Time when Alleys and Narrative Swells Shook the Countryside (1970s-1980s)
Kenji Nakagami's literature can be positioned as an effort to bring back the memories of the land and the voices of the community that were being lost during the rapid urbanization and homogenization of Japan in the 1970s and 1980s. The alleyways of Shingu, Wakayama, which he depicted, were places with a complex history, including that of an oppressed tribe, and intertwined with the memories of people who had been cut off by modernization. In an age when television and consumer culture have overtaken the nation, young people are fleeing to the cities, and regional differences are fading away, Nakagami's narrative is dense and earthy, with the breath of local time pulsating through it. The narrator's consciousness sinks deep into the land and surfaces again, while the ghosts of the past and the figures of the present rise up in a single stream. This structure was a strong reaction against postwar society's increasing loss of homeland, and formed a unique worldview in which the
bonds of land and blood determine the fate of the individual.
In the literary circles of the same period, political fervor was fading, urban and transparent writing styles were spreading, and literature emphasizing a sense of lightness was on the rise. While the pop narratives of the Haruki Murakami style became mainstream, Nakagami depicted the weight of life and the reverberations of community as the opposite, placing the voices of the unspeakable people swept away by the waves of modernization at the center of his literature. His works are an attempt to make local history visible again and present the very breath of the land itself as literature, and are a key to deciphering the fault lines in Japanese culture from the 1970s to the 1980s.
Kenji Nakagami's literature can be positioned as an effort to bring back the memories of the land and the voices of the community that were being lost during the rapid urbanization and homogenization of Japan in the 1970s and 1980s. The alleyways of Shingu, Wakayama, which he depicted, were places with a complex history, including that of an oppressed tribe, and intertwined with the memories of people who had been cut off by modernization. In an age when television and consumer culture have overtaken the nation, young people are fleeing to the cities, and regional differences are fading away, Nakagami's narrative is dense and earthy, with the breath of local time pulsating through it. The narrator's consciousness sinks deep into the land and surfaces again, while the ghosts of the past and the figures of the present rise up in a single stream. This structure was a strong reaction against postwar society's increasing loss of homeland, and formed a unique worldview in which the
bonds of land and blood determine the fate of the individual.
In the literary circles of the same period, political fervor was fading, urban and transparent writing styles were spreading, and literature emphasizing a sense of lightness was on the rise. While the pop narratives of the Haruki Murakami style became mainstream, Nakagami depicted the weight of life and the reverberations of community as the opposite, placing the voices of the unspeakable people swept away by the waves of modernization at the center of his literature. His works are an attempt to make local history visible again and present the very breath of the land itself as literature, and are a key to deciphering the fault lines in Japanese culture from the 1970s to the 1980s.
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